（一）松江派的开创群体
当时松江一地，也有几个主要的流派，比如：顾正谊是“华亭派”的创始人。赵左首创了苏松派。沈士充被称为云间派之首。华亭、云间都是松江的古称，华亭、云间、松江、苏松各种画派名称的纷然出现，表明松江地区画家在师承关系上的分散和风格之间的差异，因为他们的画风与明中期盛行一时的吴派有异，人们就把他们通称为“松江派”。董其昌以其精湛的书画艺术以及朝廷显官特殊的身份，回居松江后，由于他能够自立门庭，独树一帜，力扫当时吴门画派陈陈相因的弊端。以松江为中心的吴地各画派虽然支派众多，但最终都归属到董其昌的麾下。他虽然并未直接领导和组织一支画家队伍，但以他在绘画领域所取得的艺术成就，无可争议地成为松江画家以至江南画家的精神领袖。正因如此，董其昌一出，画坛中心由吴门迁至松江。
松江画派实以董其昌为领袖，以莫是龙、陈继儒为辅佐，以顾正谊、宋旭、赵左、宋愁晋、沈士充等为骨干。虽然他们的绘画风格不尽一致，但相互之间关系密切，在审美观念上都倾向于通过“师古”开拓新的审美视野，在创作态度上处处渗透着以画为乐的意识，从而构成了相对独立的画派。
莫是龙（1537—1587年），号秋水，字云卿，后以字行。更字廷韩，又字后朋。松江华亭人，其父莫如忠官至浙江布政使。
莫是龙出生后不久，母亲就去世了。他幼年天资聪慧，10岁即善写诗文，14岁被补为郡之庠生。他曾拜谒唐宋派文学首领王慎中，王慎中以伯乐之情惜爱其才，连写了两首诗相赠，奖掖他的才情与风采。少年时的莫是龙写过许多诗，均被传诵一时。他才情出众，但仕途不顺，屡试不第。而且经济拮据，生活贫困，以布衣终其一生。他在诗稿中，曾描写自己40多岁，就已鬓发如霜。
莫是龙诗文被当时一些名流所推服，书法更是极为精妙，他交友极广，在当时名流中，他与董其昌的关系极为密切。董其昌的书法和绘画，都曾得到莫如忠的指点。董其昌对莫如忠更是异常敬重。董其昌17岁时就在莫家跟从莫是龙的父亲读私塾，那时莫是龙已35岁。在书法和绘画方面，都对董其昌有所影响。
莫是龙16岁时，曾画过一幅《秋山无尽图》，他这样记述这次绘画的经历：“每登名山，常思作图，竟未可得。今日张伯起从舟中游新江，遥望山川嵚秀，岩壑幽奇，因展箧中所藏黄大痴《秋山无尽图》把玩，心境顿开，颇合吾意，参其法度，遂为作之。”通过这则短短的题跋，我们可以看出，莫是龙学画很早，他既师法造化，得江山之助，触景生情，有感而发，也能学习古人（黄公望）的法度，与自己的感受相融合。
莫是龙在为徐文卿所画山水的题跋中说：“余平生雅好书画，壮年精力半疲于此，虽未便诸古人，然当其得趣，合撰往往不恶，遂为交游中好事者所赏。”
董其昌在《画禅室随笔》中多处记载自己与莫是龙之间的诗友关系。如卷二《题莫秋水画》：“莫廷韩为宋光禄作此图在己卯之秋，时余同观，嗟嗟称赏。”董其昌在题跋中记述，莫是龙作这幅画时，自己正在场同观叹赏。
在松江派的另一位代表人物陈继儒的笔下，曾描述莫是龙有晋代名士陆士衡的风范，“峨峨如玉山”。又说他“目如乳虎”“豪声震江东”。陈继儒与莫是龙因为书画的见解兴趣相投，友谊日渐深厚，陈继儒为莫是龙的《小雅堂集》作序，现藏于北京图书馆。莫是龙在《石秀斋集》中，也有很多与陈继儒交往的诗句。
莫是龙珍藏着一把梅花断纹古琴，常常拿出来把玩。有一天，七弦俱断。几日后，他就生病了。在病中，他与友人下棋，刚下完一局，就悠然而逝。时在万历十五年（l587年），享年50岁。这时董其昌只有32岁，陈继儒29岁。
莫是龙著有《莫少江集》《莫廷韩遗稿》《秀石斋集》和《画说》。
莫是龙的书法学钟、王及米襄阳，山水主要师承宋代的米芾和“元四家”之一的黄公望。除米南宫和黄公望外，莫是龙也极推崇王维。他作画时纵笔写意，轻烟远霭，无不淡宕高逸。莫是龙的传世作品有台北故宫博物院藏《东冈草堂图》轴，广东省博物馆藏《江南秋图卷》及上海博物馆藏与董其昌合作的《雾村图引书麻姑仙坛记》合卷等。莫是龙在万历九年（1581年）所画《仿大痴山水》轴（美国大都会博物馆藏）上，在陈继儒的题跋中，陈继儒认为，即便是董其昌，也受到莫是龙书画风格的影响。
由于莫是龙出身于书画门第，精通鉴赏，董其昌的一些收藏，就是经莫是龙之手后转而得到的，包括董源《夏山图卷》《龙袖郊民图》这样的名迹。
另外，董其昌对禅学的参悟，即是受到莫氏父子的引导。莫是龙的一些诗，也体现出他在禅宗方面的修养。从鉴赏、诗学、禅学和他对某些古代画家的推崇上看，莫是龙都与董其昌相近，他与董其昌是亦师亦友的关系。他们在绘画思想方面，自然相濡以沫，相互影响。另外，他也常与陈继儒在一起切磋学问。莫是龙去世时，年仅50岁，这影响了他绘画艺术的进一步成熟。学术界对南北宗论由谁所创，一直有所争论，把董其昌与莫是龙紧紧牵连在一起，真实的情况如何，有待学者们的进一步考据。董其昌说：“……云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。”云卿即指莫是龙，可见，有一点可以明确的是，莫是龙关于绘画的见解，在一定程度上，启发了董其昌南北宗绘画理论的创建。
陈继儒（1558—1639年），字仲醉，号眉公，又号糜公，松江华亭人。陈继儒比董其昌小三岁，年少时曾与董其昌同学，年幼时就聪明异常，能文章，多闻博识。同郡大学士内阁首辅徐阶，特别器重他。内阁要臣王锡爵（明末清初画家王时敏之祖）也曾招陈继儒与其子王衡一同读书，可见陈继儒当时的名气。
他第三次科举考试还没有考中举人，对此，陈继儒大为愤怒，也因此看清了官场的黑暗与险恶。再加上时至晚明，政局动荡不安，皇帝昏庸无能，宦官专权，百姓怨声载道，社会中各种新思潮也在不断孕育激荡。年轻的陈继儒明白，再走科考一途已无多大意义，在这样一个混浊不堪的局势中，自己即使有才能也难以施展。因此，他毅然下定决心，隐居于山中。
放弃举业后，他开始了一种全新的生活方式。受道家长生不老思想的影响，他开始迷上了道家的方术，并自己设馆招收学生。他所在的小昆山历来就受到众多名士的青睐，周围的环境非常好，翠竹千竿，草堂数椽，历史上的名人陆机、陆云就在此居住过。他终日闭门著述，潜心研究学问、作书、作画。
文坛领袖“后七子”之首的王世贞异常雅重陈继儒，三吴名士也纷纷欲争得和他结为师友。陈继儒因为隐居而名声大振，有“山中宰相”之称。顾宪成被罢官回到故里，在东林书院“讽议朝政，臧否人物”时，曾去延请陈继儒，陈继儒却坚守“五岳之志”而回绝了。由于重臣屡屡荐举，朝廷曾数次下诏征召陈继儒为官，但他不愿混迹于宦海沉浮的官场，多次称病回绝。
陈继儒的生活来源主要靠卖画、卖文和卖诗。他博学多才，大凡经、史、诸子、儒、道、释家等，无不了然，琴棋书画，又无所不晓。《明史》和董其昌都描述了陈继儒诗文“远近竞相购写，征请诗文者无虚日”“流行人间，为人诵”的盛况，可以想象陈继儒的诗文书画在当时的影响。因他的诗文书画卖得多，山中的生活也就富裕、舒适而又惬意、恬淡。陈继儒筑了多处庐舍，在整个华亭，那些官宦人家都难以与他相比。
对于禅宗，他也多有涉猎。陈继儒家藏有《严华经》《法华经》《楞严经》《圆觉经》等佛教经典。他与雪浪禅师、秋潭和尚、紫柏禅师多有交往。万历十二年（1584年）紫柏禅师在栖柳塔讲经，年仅26岁的陈继儒就致书紫柏，与他谈禅论道，可见，他以禅论画，发挥董其昌的“南北宗”论，也是基于自身对禅宗的深刻体悟。
陈继儒一生编篡印行了大量书籍。光是自己撰写的就有五十种，再加上他编辑、汇编、评点的书，一共有一百二十八种之多。其中主要作品集有：《晚香堂小品》《白石樵真稿》《陈眉公全集》《眉公杂著》《眉公诗钞》。这几本书汇集了他的大部分文学作品，有诗歌、小品文以及一些随笔杂著。大部分篇幅不长，但能比较普遍地反映当时的文学主流思想及晚明士风。
陈继儒的艺术来源特别广泛，他善于交游并宽以待人，这种性格使得他在书画圈子里也拥有不少朋友。他与董其昌、莫是龙是至交，常在一起论画。此外他还很善于学习模仿并融会贯通，董其昌对他的影响最大。对董其昌的诸多艺术理论，陈继儒都有所吸取并发展。如董其昌“画以自娱”的创作宗旨，强调艺术形式的“笔墨精妙”，追求具生拙味的“士气”等，都对陈的作品有深刻的影响。
陈继儒隐居那年，董其昌专为他画了一幅《山居图轴》，并题款说，晋代的郗超听到有高士要隐居，就会捐钱百万，用于购买山中居住所需之物；你要隐居，所以我把这幅画赠给你。
陈继儒和董其昌是终生相伴的诗朋画友，二人意气相投，这幅董氏早年绘赠陈继儒的作品，揭示出董其昌内心深处与陈继儒相同的隐逸理想。后来他们的密切交往，相互影响，也成为他们相近的绘画理想和审美取向的基础。陈继儒隐于山林，很少外出访友，如果偶有例外，一般总是陪董其昌同往。
崇祯三年（1630年）秋，董氏将其一生诗文编辑成《容台集》，就请陈继儒为之作序言。而崇祯九年（1636年）春，陈继儒编辑的《白石樵真稿》也请董其昌为之作序。关于他们二人的友情，董其昌曾有这样真情的描述：“……少而执手，长而随肩……八十余载，毫无间言。”
由于艺术思想和审美取向的相近，陈继儒与董其昌在精神情感上有着终生不渝的相互依存关系。陈继儒逝于崇祯十二年（1639年），是在董氏死后第三年去世的，他们都享年82岁。
35岁时，陈继儒收藏了颜真卿楷书《朱巨川告身帖》，自题居室为“宝颜堂”。陈继儒醉心于苏、米，孜孜不倦，尤喜苏东坡。万历四十四年（1616年），摹勒苏东坡字帖二十八卷，这就是《晚香堂帖》。晚年他又刻米芾书法《来仪堂帖》。传世的陈继儒书法作品大约有几百件之多。他青年时代与董其昌一同学习书画，深受董的影响又能自成一体。他以元代黄公望、倪瓒为基础而上追宋画的境界，如辽宁省博物馆藏的《云山幽趣图轴》，上海博物馆藏的《亭皋木叶图轴》，都是他的山水画代表作。除山水之外，他也有水墨和工笔所画的墨梅流传至今。
董其昌在《容台集》中曾这样评价陈继儒的绘画：“眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下画师恬俗魔境？”
在董其昌构建“南北宗”学说过程中，陈是支持和宣扬此说的得力助手。陈继儒是仅次于董其昌的松江派重要代表人物之一。
明末清初画家、“四王”之一的王时敏既是董其昌的入室弟子，也曾受教于陈继儒。
陈继儒和董其昌一起，将山水画的发展进行了概括和归类，创立了南北分宗学说，以一种新的笔墨形式、审美情趣、品评标准来引导原先无序的画坛，这无疑是一次文人画的总结和突破。他还提出“书画相通如禅家之合相”的观点。书画相通的理论古已有之，但将禅意与书画结合起来讨论的却不多见，陈继儒在绘画理论和实践方面，表现出了典型的文人画倾向和趣味，其书画理论在他所写的《书画金汤》《皇明书画史》《眉公秘籍》中也有不少论述。
在晚明，论哲学上的成就，陈继儒不如李贽，在文学方面不如袁宏道，绘画上不如董其昌，但若论总体才华、良好的人品和信誉，他可以说是首屈一指了。他的身上，汇聚了晚明文人的众多特点，把晚明文人对于精致生活的追求人格化、个性化，他实践了晚明一大批文人心目中理想的生活方式。
（二）其他骨干画家
松江画派除了董其昌、莫是龙、陈继儒这样开创性的人物之外，还有顾正谊、赵左、宋懋晋、沈士充等骨干画家。
顾正谊是董其昌青年时结识的又一位年长画友。顾正谊字仲方，号亭林，松江人。万历时以国子监生仕为中书舍人，晚年归家乡松江，筑小园于锦江畔。
他精通绘画，受“元四家”之一的黄公望的影响，他的画中层峦叠嶂，山岩方峻。皴法以披麻夹折带皴为主，风骨劲迈、林树较少、气势森然峻厚。
董其昌在二十几岁时就与顾正谊相交，万历六年（1578年），董其昌与莫是龙、顾正谊、梁辰鱼等人送朋友李日华归杭州，顾正谊画《秋林归棹图》送行，董其昌、莫是龙、梁辰鱼等都曾题诗。万历二十一年（1593年）春，董其昌从北京告假返乡，闲居中，曾向顾正谊、宋旭借数十幅画临摹。顾正谊在画的题跋中，不仅记载了他指点董其昌学画的事情，夸奖董其昌青出于蓝，还说要把画拿给董其昌来品评优劣。董其昌与顾正谊的关系，也像与莫是龙的关系一样，亦师亦友。董其昌早年取法“元四家”，尤致力于黄公望，与莫是龙、顾正谊两位年长画友的引导有着直接的关系。
赵左，字文度，松江人，受业于宋旭，应与董其昌年龄相仿。善画山水，《无声诗史》记：“画法董北苑、黄子久、倪云林，超然玄远，与董其昌为翰墨之友。他的山水画构图缜密，取自宋人山水那种高深峻厚的图式。赵左善用干笔焦墨，笔致流畅松秀，得元人淡逸之意。”
宋懋晋，字明之，松江人，与赵左同师从于宋旭。宋懋晋的画法主要学习元代的赵孟頫、吴镇、黄子久。他的山水画笔墨秀润，丘壑幽深。他的《干将山图》轴，布局高峻深邃，有宋人雄伟之势。山峦多置平台，取黄公望法。皴法简洁，晕染温润，只是用笔较为纤弱和细碎。
沈士充，字子居，松江人。从师宋懋晋和赵左，得两家法。他也是一位深得宋元法度的精能画家。如他所画的《桃园图》卷（故宫博物院藏），峰峦层叠，起伏蜿蜒，江河辽阔，林木葱郁，云雾浮动。笔法柔秀细密，墨色淹润。兼有宋人之雄旷和元人之清逸。山石形态浑圆和方峻相间，得董其昌结构之法。
赵左和沈士充是属于董其昌所说的“苦心力学”的精能画家，两人都曾为董其昌代笔。陈继儒就曾出面安排沈士充画大幅山水，嘱咐不必落款，想以此让董其昌来题名。董其昌也自述让沈士充代笔的事。
