--莱辛、苏轼诗画观比较研究
徐若冰
莱辛与苏轼的诗画观在诸多方面都表现出巨大的差异。中西方的语言差异、图像差异以及思维方式差异，是形成莱辛与苏轼诗画观差异的深层原因，正是这诸多方面的差异致使莱辛主张诗画分离，而苏轼却主张"诗画一律"。
一
莱辛、苏轼诗画观差异形成之语言原因
西方的拼音语言是对声音的记录，抽象的语言媒介使得诗歌与绘画的联系失去了内在必然性，从而使两者关系相分离。中国的语言是对形象的记录，属于象形文字，相对形象的语言媒介使得诗歌与绘画之间存有天然的联系。因此，语言是导致莱辛与苏轼诗画观差异的重要原因。
西方语言文字的特性与莱辛诗画观中诗画异质的论点密切相连。西方文字的抽象性、重形式、聚焦性等特征与莱辛对于诗画异质的主张相一致。
（一）
首先，西方的语言是拼音语言，具有较强的抽象性。西方的语言载体失却了原始的形象性，这使得语言符号的能指和所指之间是断裂的。符号与对象之间没有特定的联系，或者说语言的能指和所指之间是相互游离的，这也使得语言的抽象性进一步加强。西方文字从产生到现在，已经发展成为一种与中国的汉字风格迥然相异的拼音文字。从字体的造形上说，西方文字已由原初时期的图画文字发展成了表音的线性文字，在这个过程中它不断加强符号的抽象性，最终它成了几乎是纯粹的符号。西方文字的符号性和抽象性都比汉字强。从字义来说，西方文字也远比汉字抽象。人们几乎看不出拼音文字符号与它们所传达的信息之间有何内在的联系，它的意义主要是受到理性的规定。 不仅如此，"声音语言显示了主客关系的断裂，并且保持着远距离的作用。主客体对立使得主体感到悬虚在外，必须自己掌握自己的命运，这就产生了理性。"
其次，西方的语言具有重形式，有严格的形态、格、位等变化规则。例如在德语中就有性、数、格的形态变化。德语的名词均分为三个属性：阳性、阴性和中性。西方语言的形式具有重要作用，它们通过不同的词形变化来表示不同的语法意义。换言之，形式在西方的语言中具有统领意义的作用。
再次，西方语言的句子构成逻辑体现了特有的"聚焦"法则，有着与绘画相似的异质同构特征。在某种意义上来说，西方语言的句子是一种"焦点透视"式的语言，这种现象可以从句子的形态变化清晰地反映出来。通常来说，西方语言句子的谓语必然是由限定动词来充当的。句子中的限定动词又在人称、数上与主语保持一致，句子中如果出现另外的动词，那么它一定会采取非限定形式以显示出它与其他动词的区别。也就是说，在西方的语言体系中，如果我们抓住句子的限定动词，就等于是抓住了句子的骨干。理解和把握西方语言的句子，只要抓住句子的谓语动词，也就是就抓住了全句的灵魂，整个句子格局也就纲举目张了。
西方的语言组织方式与西方绘画的"焦点透视"法则也是一致的。整个画面如同句子一样，只有一个"中心"。在西方绘画中，一般从固定的某个视点进行构图，所有的物体遵循"近大远小，近高远低"的法则去描绘，画面所有的物体都有一个共同的"灭点"。这样在西方的绘画中，远景、中景、近景次第呈现，井然有序，整个画面的每一件物体都得到明晰的确定。汉语言则不然，它在绘画上类似于中国画的"散点透视"。这也难怪有人把西方的语言比作是一串珍珠，而"汉语却像一盘大小各异的珍珠，散落玉盘，闪闪发光，灿烂夺目。" 汉语言的特质决定了汉民族的思维，进而影响到中国的绘画，同时也是导致苏轼诗画观有别于莱辛的重要原因。
（二）
苏轼诗画观的形成离不开中国语言的土壤。中国语言的"散点"性及汉语言形象性，是苏轼提出诗画一律的重要基础。
首先，中国语言具有"散点"特质。在汉语言中，句子是流动的，不受某个视点的限制，句子中的每一个语词都可以成为"焦点"，例如马致远的小令"枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家，古道/西风/瘦马。夕阳/西下，断肠人/在天涯"。在这个小令中，每一句话都是一个个的名词构成，甚至是没有动词，它们之间的关系也十分松散，其间可断可连，没有固定的焦点，这与中国画的透视法极为相似。中国画的透视法如宗白华先生所说，是游神太虚，如同是一个人从世外鸟瞰的视角出发，去关照全局整体，体察整个大自然的律动，观者的空间立场是在时间中不断地游弋、徘徊，游目而周览，把多方位的视点、多层次的视像谱成一幅超越现实之物象的虚灵诗情画境。......中国画因为是所谓的"散点透视"，它能够移步换景，故多写长方立轴自上至下以揽全景。
其次，中国语言的所指和能指的结合具有相对稳定性。这主要表现在中国语言具有特别发达的"语象"。在中国文化中，虽然不乏抽象的概念，但却也到处都有"象"的痕迹，"无论是哲学思想领域，还是科学技术园地，抑或文学艺术范畴，几乎无处不有'象'的形影。论天体，讲'天象'；说人体，讲'脉象'；谈思维，则有想象、表象、意象、印象、具象、抽象等等。至于作为民族文化之典型代表的汉字，更是与'象'存在着深厚执着的意绪与难解难分的情缘。"
汉语言的文字具有视知觉意象，这是与拼音文字不同的。如姚淦铭先生在对汉字的心理进行研究时，有一段关于汉字心理的十分精彩的论述。他认为汉字中的"日"、"月"等字，尽管它们已不再象日形、月形，但在人们的心理中这些字是一种仰视的意象。而"田"、"水"等字，则是一种俯视的意象。但是，同样以"水"作为偏旁，"湖"、"泊"、"江"、"河"等字，在心理上则带给人们的是一种横向平面的视知觉。此外，还有一种"水"可以产生由上而下的视知觉心理，如"淋"、"浇"、"泪"、"瀑"等汉字。这种视觉意象的还原，其实暗示出了汉字是由不同的视知觉心理抽象而成的字词。尽管这些还原的意象在人们的心理中存有各种差异。如果是西方的拼音文字，字形上的视知觉的意象心理是很难产生。 中国的文学正是"在这种汉字意象思维的基础上，创造了辉煌的诗、词、曲、赋等。"
中国语言的形象性或意象性对于苏轼提出诗画融合主张的作用是不可忽视的，因为"形象语言所表达的主客观关系、主客体关系密切相关、没有分开。" 如此以来，在以汉语言为背景的文化中，"意"与"境"、内在与外在、主体与客体、形象与抽象、语言与图像的沟通与融合便成为可能。从宏观的方面来说，汉语言的形象性为苏轼提出诗画一律提供了客观的基础。另外，从主观方面而言，苏轼不仅是一个诗人也是一个画家，语言的形象性对于苏轼而言更具有特殊意义。也就是在苏轼的意识中两者更利于趋向融合和互通，而减少两者的分离、断裂之虞。这亦是苏轼"诗画一律"观之所以产生的不可或缺的土壤和背景。
二
莱辛、苏轼诗画观差异形成之绘画原因
中西的图像差异也是造成莱辛和苏轼诗画观差异的重要原因。西方绘画注重焦点透视、比例与解剖，强调的是以第三人称的视角看物；而中国的绘画则是以第一人称的视角看世界，这是造成莱辛与苏轼诗画观差异的又一重要原因。
（一）
西方绘画具有科学性，主要体现在比例、透视与解剖，这三者是西方绘画中的重要方法和手段，不论是哪一种手段都源自于科学的理性分析和观察。科学理性支配下的绘画，重视的是绘画的物理层面，这使其难于与诗歌融合。
首先，西方绘画讲究焦点透视。西方绘画以第三人称的视角观物，称之为"焦点透视"，以第三人称观物势必强调客观与外在。莱辛正是在诗歌与绘画的客观层面上来探讨绘画和诗歌的差异的。西方绘画的透视法，基本原理就是，物体在我之外，就像是隔着一块玻璃板看到客观世界的物体和景象，玻璃板后面的物象无论是远、近都映现在玻璃平面上，如果设法将景象在玻璃板上勾画出来，就是一幅合乎焦点透视原理的画。焦点透视是在二维的平面上造成三维空间感觉的主要手段，而这种透视法恰是一种科学的运用。这也使西方的绘画作品图布局合理，细部写实、严谨，体面关系清晰准确，引人入胜，人物刻画更是比例恰当、精细入微，整个画面呈现着一种科学与理性的光辉。
其次，西方绘画注重比例、解剖。在文艺复兴时期，画家对物象比例关系的研究十分深入。达？芬奇认为："整体的每一部分必与整体成比例。......我希望人们了解这条定律适用于一切动物与植物。" 解剖对于绘画而言也同样重要。1517年，一位访问达？芬奇画室的人曾写道："这位绅士有关于解剖学的详细著述，用图形描画出四肢、血管、筋腱、肠子，以及男人女人身上可资讨论的一切，其详细程度是前所未有的。我们亲眼目睹了这一切。他说他曾解剖了三十几具各种年龄的男人与女人的尸体。"
