有史以前，欧洲大陆之艺术大概如上所述；驯鹿民在冰河时代以前，便失其踪迹，其优秀之作品直至近代始由地底发现。克尔特人虽有优秀之文明，丰赡之天赋，然而在真正的美术史尚未发端以前，便早为条顿人所驱逐而逃移于边隅，放其艺术作品亦仅为一种之插话。于是南欧之拉丁，北欧之新主人条顿，遂先后开发，形成欧洲文明之主流。是故欧洲考古学时代之艺术于后世美术史上并无何等直接之关系。
（二）欧西美术之基本要素 (1)
欧西美术，于其精神上有三大要素，为研究家所不可不注意。
三大要素即为古典要素、莪提克要素、东方要素之三者。所谓古典要素者，即希腊罗马之文化，其主人为南欧之拉丁民族。中世纪时耶教西渐，于北欧之条顿民族中更多得其共鸣，而形成北欧之莪提克艺术。此两要素交相排斥，交相影响，形成西洋美术史之本流，而东方要素，则时为两者之调剂而居于傧相之地位。
艺术本为感官世界之产物，离弃感官世界则艺术不能成立。希腊主义即为讴歌此感官世界之艺术世界，在此主义盛行之区域内艺术自易发达，然其极则不免流于荒淫而沦于兽域。耶教思想则反是，耶教根本为否定现实之宗教，专以灵为本位而否定肉体，其论理的结果，自然成为艺术之否定。故两种要素，在根本上极不相容，然而在历史上不已有相辅相成之实际，则以人类本为好生之动物，为保持自己之生存，于有意或无意之间，不肯趋于任何之极端，而能自为调和也。彻底于灵的景慕，则人不能不弃其生，此非生物之人类所能忍。彻底于肉的享乐，而欢乐之极必继之以悲哀，此亦非生物之人类而能甘受。故人类生存之原则，必于灵肉双方寻求一相当之满足。无论任何宗教或哲学，实际上均不能与此原则相背驰，不过因时会之不同，或则踵事增华，或则矫枉过正，故不免有畸轻畸重之别耳。
譬如希腊主义虽讴歌肉体，然如健全之灵魂寄离于“健全之身体”一语所昭示者，希腊主义亦并非完全舍灵魂于不顾。希腊文明之盛期，实以灵肉如一之健全生活为其理想，将以欲达此理想，舍肉体之美化与赞仰自由，不免对于肉体有所偏重，故流于末季遂成为罗马之荒淫而演成兽的世界。然此非希腊主义本身之祸害，特以后继者变本加厉耳。变本而加厉，适与人类生存原则相背驰，故希腊主义不能不衰颓，而希伯来之禁欲主义遂得以乘机而起。
希伯来主义成立之当初，本已带有肉体否定之色彩。其诞生之环境为希里亚、阿拉伯、埃及等热带地方。热带地方之风物，万象赤裸，空气蒸热，对于人类官能与以过烈之激刺，而使性的生活早熟。困于过苛的肉欲的要求之下，对于灵的景仰遂不能不同时发生，此人类生存之原则上所必致之结果也。
罗马帝政时代，上层阶级因肉的过度之满足而陷于乐极之悲哀，下层阶级则又困于苟政暴刑之下，而怀与尔阶亡之叹怨。如此困于两重的肉的压迫之下，灵魂救济之要求，遂使耶教之肉体否定之精神得占胜利，耶教遂得以席卷全欧而与希腊主义瓜代。弃世，布施，以现世为炼狱，以肉欲为罪孽，以受难殉教为崇高，甘于孤独，夙夜以神为念，闭塞感官，毁弃偶像，其结果自然招来中世纪之黑暗，而艺术几于灭迹。
然而矫枉过正，终非人之所能久安也。景仰灵界之动机本出于求生，为求生而至于不能不毁弃肉体以灭绝生存，动机与结果竟矛盾乃尔。由是纯粹之耶教主义又不能不走到穷途，遂于抽象的信仰之中不能不加以感觉的要素，使已信者坚其信心，未信者渐被引诱，此宗教艺术之所由诞生也。宗教与艺术本不相容，而为顺应人生之要求计不能不互相融洽；此自希腊主义而言，已可称为文艺之复生，而自希伯来主义而言，则称为耶教异教化。耶教受异教化后，借艺术以为布道之利器，莪提克式艺术其代表也。
莪提克式艺术兴于北欧，北欧苦寒，其居民之条顿民族，与天候战斗，必夙兴夜寐始能得食，无温丽之环境以启发其官能，无生活之余裕以陶醉于欢乐。其严肃之精神，其虔敬之态度，根本上与耶教主义相通，故先受其陶冶，而成拔地参天之莪提克式建筑。
以上说明古典主义与希伯来主义之对照，然其结果终归于希腊文明之胜利。古典主义本来趋向于自然界之赞美与享乐，而莪提克艺术亦不外乎以自然为对象而求其深刻之表现。意志强韧之条顿民族，与环境之气候既休戚相关，故对于自然界常加以甚深之注意，举凡自然现象，一经触其兴趣者，虽一丝一忽之微，亦不肯轻许其逃逸，必精之又精，深之又深，非彻底有所把握不止。故其艺术虽为灵的宗教之副产物，然由局部地观察时，其自然感之强烈，实较古典艺术有过而无不及。
两者既殊途而同归，既同以自然为对象而趋重于写实，则终不免过于单调而时生停顿。每遭停顿，便有伟大之异才出现，更求深刻之解决以促进展，此正欧西美术史之特征；然除此不世出之异才而外，一般之倾向则多求救济于别途，以期回避此问题而破其单调。于此所谓别途之救难者，即所谓东方要素是也。
东方民族，无论为埃及，为阿拉伯，为巴比伦，为安息，为波斯，为印度，乃至极东，均于自然形态之再现上不甚注力。就中更有以形而下物之再现为罪恶而禁制之，或则视为低级而不屑为，此与欧西美术根本不同之点。欧西艺术重在客观，而东方则重在主观。欧西之艺术偏重于写实，而东方则偏重于表现。故于欧西艺术走到绝路时，东方要素恒为其避难之桃源，如中世纪之毗珊青美术塞拉申美术，以及最近中国之南画，日本之浮世画之于印象派，均其历史上显著之实例也。
要之西洋美术中以古典要素与莪提克要素为其本流，以东方要素为其调剂，明此三者之关系，庶几于研究西洋美术史上可以得其精髓，而不为其繁赜之外观所淆惑矣。
（附白）此序取材于矢代幸雄氏《西洋美术史讲话》中第一篇之总说，矢代氏书甚详赡，附图甚多，能读日文者最好以此书为参考。
《西洋美术史提要》书后选自《西洋美术史提要》，上海商务印书馆，1926年版。
一、本书系以日人板垣鹰穗氏转《西洋美术史概说》为蓝本。板垣氏原书本已简略，兹为字数所限，更不能不简之又简，故本书之价值仅为西洋美术史之详细目录而已。读者欲更知详尽，请读左列诸书。
Springer：Handbuch der Kunstgeschich te，5 Bde．
Lubke：Geschichte der Kunst，5 Bde．
Crowe and Cavalcasselle：A New History of Painting in ltaly，3vols．
MeierGraefe：Entwicklung der Modernen Kunst，3 Bde．
二、居中国而读西洋美术史，所最必要者为图谱，然图谱之插入却为小丛书之性质所不容，此为纂述者所引以为最不能满足之点。除上所举各书之外，纂述者希望读者诸君多多采集左列各家所印行之照片。
Anderson，A1inari，Brown各公司之单色照片，Medici Society，Seemann各公司之复色照片。
三、作品内容及作家行状，本书均力求简略，读者如有急须探索之必要时，可翻左列之二种辞典。
A11gemeines Kunst1er Lexikon，5Bde，(Von H．W．Singer)
C．E. Clement：A Handbook of Legendary and Mythological Art．
《浮士德》第一部译后选自《浮士德》，上海创造社出版部，1928年版。真是愉快，在我现在失掉了自由的时候，能够把我这《浮士德》第一部的译稿整理了出来。我翻译《浮士德》已经是将近十年以前的事了。民国八年的秋间，我曾经把这第一部开场的独白翻译了出来，在那年的《时事新报》双十节增刊上发表过。翌年春间又曾经把第二部开场的一出翻译了出来，也是在《时事新报》的《学灯》上发表过的。就在那民国九年的暑假，我得着共学社的劝诱，便起了翻译全部的野心，费了将近两个月的工夫也公然把这第一部完全翻译了。本来是不甚熟练的德语，本来是不甚熟练的译笔，初出茅庐便来翻译这连德国人也号称难解的韵文的巨作，回想起来，实在是觉得自己的胆大；不过我那时所费的气力也就可想而知了。
我那时候还是日本的一个医科大学的学生。刚好把第一部译完，暑假也就过了。更难解更难译的第二部不消说更没有时候来着手了。我早就决定把这第一部单独地发表，不料我写信给共学社的时候，竟没有得着回信，我便只好把这译稿搁置了起来。一搁置竟搁置了十年之久。搁置了这么久的原因，有一个小小的悲剧存在。就是在我把第一部译完之后，学校开始上课了。书既不能发表，我便只好把它放在一个小小的壁橱里面。隔了一两月的光景，偶尔想去把它再拿来检阅时，三分之一以上的译稿完全被耗子给我咬坏了。
我的译稿本来是用日本的很柔软的“半纸”写的，耗子竟在上面做起窝来。咬坏的程度真真是七零八碎，就要把它镶贴起来，也都没有办法了。那时候我的绝望真是不小。整个一个暑假的几乎是昼夜兼勤的工作！我那时候对于我国的印刷界还完全没有经验，我用毛笔写的稿子是誊写过两遍的，写得非常工整，我怕排字工友把字认错。可惜连那底稿我也没有留存着。译稿咬坏了三分之一以上，而所咬坏的在这第一部中要算是最难译的“夜”、“城门之前”、两“书斋”的四幕。就因为这样的关系，所以便一直延搁了下来。残余的旧稿随着我走了几年，也走了不少的地方，我几次想把它补译出来，受友人们的催促也不知道有多少次数，但总因为那缺陷太大，而且致成那个缺陷的原因太使我不愉快了，终竟使它延置了将近十年。十年以前的旧稿，而今又重来补缀整理，我的心情和歌德在“献词”中所歌咏出的他隔了多年又重理他的旧稿时的那种心情实在相差不多。我好像飘泊了数年又回到了故乡来的一样。
但我这故乡是怎么样呢？这真是田园荒芜，蟏蛸满屋了。我起初以为只消把缺陷补足便可以了事，但待我废了几天的工夫补译完了之后，把其余的残稿重新阅读，实在是要令人汗颜。我自己深以为幸，我不曾把它发表了出来。我自己深以为幸，我的旧稿是被耗子给我咬坏了。耗子竟成了我的恩人，使我免掉了一场永远不能磨灭的羞耻。这次的成品，可以说是全部改译了的。原作本是韵文，我也全部用韵文译出了。这在中国可以说是一种尝试，这里面定然有不少的勉强的地方。不过我要算是尽了我的至善的努力了。为要寻出相当的字句和韵脚，竟有为一两行便虚费了我半天工夫的时候。
从整个来说，我这次的工作进行得很快，自着手以来仅仅只有十天的工夫，我便把这第一部的全部完全改译了。我的译文是尽可能的范围内取其流畅的，我相信这儿也一定收了不少的相当的效果。然我对于原文也是尽量地忠实的，能读原文的友人如能对照得一两页，他一定能够知道我译时的苦衷。译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。我看有许多人们完全把这件事情忽略了。批评译品的人也是这样。有许多人把译者的苦心完全抹杀，只在卖弄自己一点点语文学上的才能。这是不甚好的现象。不过这样说，我也并不是要拒绝任何人来纠正我的误译的，只要不是出于恶意，我是绝对的欢迎。
总之我这个译品，在目前是只能暂以为满足了。我没有充裕的时间来做这种闲静的工作。第二部我虽然也曾零碎的译过一些，但我也把那全译的野心抛弃了。这部作品的内容和我自己的思想已经有一个很大的距离，这是用不着再来迁就的。
民国十七年十一月三十日改译竣
最后的校稿送来了。我在这儿要感谢几位友人：仿吾，伯奇（郑伯奇），独清（王独清），他们时常劝诱我，使我终竟译成了这部著作，还有韵铎（邱韵铎），他为我司职校对，奔走印刷，这部书能够及早出世，可以说完全是他的功绩。
民国十八年一月十日校读后志此
《浮士德》第二部译后记选自《浮士德》，重庆群益出版社，1947年版。
我开始翻译《浮士德》已经是一九一九年的事了。那年就是五四运动发生的一年，我是在五四运动的高潮期中着手翻译的。我们的五四运动很有点像青年歌德时代的“狂飙突起运动”(Sturm und Drang)，同是由封建社会蜕变到现代的一个划时代的历史时期。因为有这样的相同，所以和青年歌德的心弦起了共鸣，差不多是在一种类似崇拜的心情中，我把第一部翻译了。那时的翻译仿佛等于自己在创作的一样，我颇感觉着在自己的一生之中做了一件相当有意义的事。
