艺术形象的这种外在形态上的具体可感性，从艺术创作角度来看，有它的感觉、直觉的认识基础，也就是说，在艺术家的审美认识过程中，总是以对现实生活的感性材料的感受作为创造形象的基础和起点，并且在艺术形象的全部创造过程中，始终不脱离这个基础。具体地说，艺术家在创造艺术形象的时候，首先是通过对现实生活的亲身感受和体验，形成具体的感性表象，然后再对这些表象材料进行加工改造。这些感性表象虽然不就是艺术形象，但却是艺术形象形成的基础和不可缺少的因素。有成就的艺术家都非常重视这些感性表象，并且使这些感性表象尽量丰富、具体和生动，使它们历历如在目前，活灵活现。例如，艺术家倘要创造某个人物的形象，他就要做到能够看得清人物额头上的每一条皱纹，听得见人物呼吸的声音，感受到人物内心的喜悦或悲伤的每一层微波，每一股细流。巴尔扎克在创造他的小说中的人物时，大声地和他的人物吵架，因为在他的感觉中，那些人物就真真切切地站在他的面前。屠格涅夫这样说：“当他（指作品中的人物——引者）还没有成为我的老相知之前，当我还没有看见他、还没有听到他的声音之前，我是不动手来写的。我就是这样地写所有的人物……其余一切，只不过是技巧的事情，那就轻而易举了……”巴金在谈到他的《家》的创作时曾说：“书中人物都是我所爱过和我所恨过的。许多场面都是我亲眼见过或者亲身经历过的。”“的确，我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写下去，我好象在挖开我的记忆的坟墓，我又看见了过去使我的心灵激动的一切。”曹禺《雷雨》中的人物之所能够“活”在观众面前，是因为曹禺在创作的时候，“人物在脑子里都活了，他们的一切都清楚极了”。——当然，这些人物作为戏剧舞台形象，还须有导演和演员对各个角色的出色的艺术创造。正因为如此，所以在艺术欣赏之中，这些艺术形象才可以诉之于读者和观众的感觉、直觉的认识，使之产生一种十分逼真的艺术幻觉：那些人物似乎就在你的身旁，你伸手可触，你可以象老朋友似地同他交谈。总之，这些艺术形象会给你一种愉耳悦目赏心怡神的美感享受。如果离开了个别的、具体的、直观的可感性，形象本身便不存在，那也就根本谈不上这些形象的美和给人的美感了。关于艺术形象的这种直接性的感性因素，中外美学史上都早已有过精辟的论述。例如，别林斯基曾经淡到，一个人物给你的直感印象会使你来不及思考而征服了你，这个人物勇敢而又坦率地、像对待自己的财产似的，占有了你的爱和尊敬。别林斯基说：“这里又是那个同样的原凶——这个人所给予你的直感印象的力量和威力。隐藏在他天性里的一切，都表现在他的动作上，姿势上、声音上、脸上、容貌的变化上。总而言之，他的直感性上。”别林斯基还说：“现象的直感性是艺术的基本法则，确定不移的条件，赋予艺术崇高的、神秘的意义……”我国古代美学家们也注意到艺术形象直接性的感性特征。钟嵘在他的《诗品·总论》中就曾指出：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出径、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘所说的“既是即目”、“亦惟所见”、“多非补假，皆由直寻”等等，就是谈的艺术形象的直接可感性。王国维在《人间词话》中提出“隔”与“不隔”的问题，也是谈的艺术形象的直接可感性。他说：“池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公‘少年游’咏春草上半阙云，‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’则隔矣。”所谓“语语都在目前”、“不隔”，也就是要求艺术形象必须具有直接可感性。
但是，另一方面，艺术形象又绝不仅仅是感性现象形态，绝不止于直接可感性，而是必须以外在的感性形态去表现那内在的理性意蕴。就是说，艺术形象绝不能仅仅停留在个别的、具体可感的现象偶然性上，而是必须同时表现出那看不见、听不到、也摸不着的本质必然性。而且，不是在感性形态之外另去表现那理性意蕴，而是必须就在那感性形态之中去表现那理性意蕴。下面我们不妨从艺术创造的角度来分析一下艺术形象从感性到理性的形成过程。
正如前面我们曾经讲过的，艺术形象的创造必须以大量的丰富、生动、具体的感性表象材料作为其基础和起点。然而，这也仅仅是基础和起点而已；如果仅仅停留在感性表象阶段，那是无论什么艺术形象也创造不出来的。不，艺术家在继续前进。他以富有创造性的形象思维的方式对这些感性表象材料进行加工，这种加工过程充满着联想、想象的心理状态，“精骛八极，心游万仞”，“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”，“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”。在这个过程中，艺术家对感性表象材料进行反复的比较、分析、综合、抽象、具象、概括，舍弃某些东西，充实和加强另一些东西，逐步形成一定的形象观念。形象观念的形成过程，既有感性活动，又有初步的理性活动，即所谓“物以貌求，心以理应”，“思理为妙，神与物游”；并且，形象观念由开初的浑沌的、不确定的、不明晰的状态，逐渐变得比较确定、明晰和鲜明，如陆机在《文赋》中所说：“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。然而，艺术家却并不就此止步，而是再继续前进：初步的形象观念经过形象思维的进一步加工改造，成为比较确定而明确的意象。意象既有形象性，又有概括性。意象，这已经不同于单纯的表象，也不同于偏重于感性形态的形象观念，而是既有感性形态，又有理性意蕴，既是现象，又表现本质，如同陆机在《演连珠》中所说“观物必造其质”。按照中国传统说法，意象应该是意中之象，有意之象，意造之象——总之，包含着深刻的理性意蕴的感性形象。它既不同于感性映象，又不同于抽象概念。有的同志说，意象可以说是思维化了的感性映象，具象化了的理性映象，是有一定道理的，只是“理性映象”这个概念稍微有一点费解，似乎不太科学。至此（即意象的形成），艺术形象的创造在艺术家的意识中已经基本完成了。从艺术形象的这个形成过程中，我们可以清楚地看到它既有感性的一面，又有理性的一面，看到它怎样以感性形态表现理性意蕴。
下面我们再从艺术批评的角度，分析一下那些成功的艺术形象中的感性因素与理性因素怎样完美地统一在一起。我们不妨仍然列举前面提到的那些例子，把我们对这些艺术形象的分析继续下去。比如，徐悲鸿笔下的那些奔马的形象，之所以能够强烈地吸引着、打动着观赏者，绝不仅仅是因为这些奔马具体生动的外在感性形态本身有着特别巨大的魔力，更重要的是因为在这些外在感性形态之中，包含着一股昂扬的、奋发的、不可遏止的积极力量，一种向往光明前程的进取精神。那幅湘绣中的虎的形象之所以富有艺术魅力，是因为经过艺术家对现实中虎的感性表象材料的选择、集中、概括，把自然形态中的许多虎的特点集中到这一虎的形象之中，使这个虎的形象比较充分地表现出虎的本质特征：虎之威与猛，并借此表达了艺术家对蓬勃的旺盛的生命力的赞颂。敦煌石窟中的那些佛像雕塑之所以感人，也是因为这些形象以其感性形态传达出它们由之产生的那个历史时代人们的世俗生活的深刻内容——为当时历史条件所决定的具有某种典型意义的思想、情感、理想、愿望，具有某种社会普遍性的人情世故，等等。《梁祝》小提琴协奏曲中那音节、节奏、旋律所表现的思想感情，也是一定历史条件下的人们、特别是青年的精神世界的必然反映。不然，这支曲子就不会被这么多人所喜爱、所欣赏。陈爱莲舞蹈《春江花月夜》中所表现的对美好幸福的向往追求，也具有深刻的社会普遍意义。至于小说《红楼梦》、话剧《雷雨》、电影《巴山夜雨》等具有复杂情节和众多人物的作品，人们常常论及它们怎样以具体可感的艺术形象深刻揭示社会生活的本质规律，似乎无须我们再多加论述。但是，我们在这里却想着重阐述这样一个观点：艺术形象之揭示现实生活的本质规律，须有自己的特殊性。这种特殊性不仅是指艺术与哲学、科学在掌握世界的方式上不同，因而艺术形象与理论概念在反映现实生活本质规律的方式上各有其特殊性；而且是指，它们（艺术形象与理论概念）在揭示现实生活本质规律的时候，各有其侧重点。因为艺术（特别是叙事性艺术）要着重刻画人物性格，表现人们的精神世界。因此，艺术形象要特别注意表现人们内心世界的固有规律，特别注意表现人们的性格的内在规律——性格的产生、形成、发展变化的内在必然性，并且通过表现人们的精神世界和性格的内在规律，从而揭示出这些性格生活在其中的一定历史时代一定社会生活的本质规律。而哲学和其他社会意识形态，则总是直接揭示社会生活的本质规律，它们不需要表现人们的性格。这正是艺术形象所表现的理性意蕴——生活的本质规律的特殊性。但是，这一点却往往被人们所忽视。在以往的某些艺术理论文章中，常常满足于引述马克思、恩格斯关于从巴尔扎克、狄更斯等作家作品中所得到的东西要比从职业历史学家、经济学家和统汁学家那里得到的全部东西还多的论断，常常满足于引述列宁关于托尔斯泰的作品能够反映出革命的某些本质方面的论断，然后就简单地下结论说：艺术形象能够同哲学或科学概念一样深刻地反映现实生活的本质规律，云云。马克思、恩格斯、列宁的上述思想当然是有道理的，具有认识论美学的真理性。但是，我们却不能躺在他们已经发现的这些真理上面不再前进，而是应该遵循着他们发现真理的途径和方法，继续前进。马克思、恩格斯、列宁的上述思想，只是着重谈到了艺术与哲学、科学在反映现实生活本质规律上的共同性，但是没有着重谈它们各自的特殊性，——他们当时论述的重点不在这里，或者他们当时还没有来得及对这些具体问题详细阐发。而我们现在的任务，就应该是进一步探索艺术形象之不同于哲学和科学概念反映现实生活本质规律的特殊性，比如，要注意到艺术形象应着重表现人物性格的内在规律，着重揭示人们的精神世界，表现“灵魂的辩证法”，而且特别是着重揭示被一定社会生活所决定的、受一定思想所指导的情感的内在规律。不然的话，如果巴尔扎克、狄更斯等作家同当时的历史学家、经济学家、统计学家揭示现实生活本质规律的途径、方法、内容是一样的，侧重点也是一样的，那么，巴尔扎克和狄更斯也就不再是作为卓越艺术家的巴尔扎克和狄更斯，而是完全失去其独立存在的价值。巴尔扎克和狄更斯之所以在艺术史上享有盛名，受到马克思和恩格斯的称赞，根本原因是他们所创造的不朽的艺术形象，以鲜明生动具体可感的感性形态，深刻地表现了当时社会各种人物性格的内在规律，揭示了当时社会人们的精神世界，并以此反映出那个时代社会生活的本质规律。
从上面的论述我们可以看到，艺术形象必须是感性和理性在特殊形式中的辩证统一。那种认为艺术形象只关感性不关理性的观点，以至现代美学中的某些反理性倾向，是片面的；那种只重视艺术形象的理性内容而忽视其感性特征的观点，例如理性主义的美学和现代艺术理论中的唯理性倾向，也是片面的。只有在感性与理性的辩证统一中，才能真正把握住艺术形象的固有特征。
但是，上述两种片面的美学观点，直到现在也还仍然有一定的市场。例如，前些时候文艺理论界关于艺术究竟是写本质还是写现象的争论，就把上述两种观点的弱点暴露得十分明显。有的同志主张：艺术只写现象，不写本质；如果强调写本质，就会导致雷同化、公式化、概念化。按照这种观点，艺术形象只关感性、偶然、现象，不关理性、必然、本质。另外的同志则相反：认为艺术必须写本质，而且认为艺术中的这种本质与哲学、科学中的本质没有根本差别。这些同志走上另一极端，忽视了艺术与哲学、科学的不同特点，忽视了艺术形象在形式上的具体可感性。当然，艺术是要写本质的。但是，艺术中的这种本质，却不是通常人们所理解的哲学、社会学、政治学中那种抽象本质，那种用干巴巴赤裸裸的公式、概念、范畴所明确表述出来的本质。因为，艺术形象绝不是抽象概念的形象化，绝不是逻辑结论（即使是正确的）的形象表述。即使你用五颜六色的形象羽毛把概念、范畴装饰得再美丽、打扮得再迷人，也仍然不能成为真正的艺术形象。从这个意义上，可以说艺术是不写这种“本质”的，艺术形象与这种“本质”无关。
然而，艺术又绝非单纯地写现象，艺术形象又绝非仅仅是偶然现象的映象。实际上，那种单纯写现象的作品，不但不是好的艺术品，而且也可能根本不成其为艺术品。因为，现象世界是无限丰富多样、纷纭复杂的。在众多的现象之中，有包含着较多的必然性的本质的现象，也有基本上是偶然性的非本质的现象。当然，世界上不可能存在绝对、纯粹的东西。严格地说，任何现象都或多或少表现着这种或那种本质，任何偶然都或多或少表现着这种或那种必然。绝对不表现任何本质的那种纯粹的现象，绝对不表现任何必然的那种纯粹的偶然，是不存在的。但是，相对而言，我们却不能否认世界上的确存在着非本质的现象，非必然的偶然。按照恩格斯的说法，这种非本质的现象，非必然的偶然，是“这样一些事物，它们的内部联系如此疏远或者是如此难于确定，以致我们可以忘掉这种联系，认为这种联系并不存在”。一般地说，艺术不写这样的“现象”、“偶然”，而且要尽量排除这种“现象”、“偶然”；更广泛一点说，艺术不限于或不能够仅仅对生活中的表面的、肤浅的、缺乏内在联系的现象进行描写；艺术不是生活现象的罗列、杂陈，艺术不是偶然事物的展览、卖弄。所以，如果有人认为艺术不写本质，只写现象，那也是不正确的，至少是部分错误的。
