但是，着力描写人物或事物的审美属性，仅仅是使艺术形象获得审美价值的一个方面。艺术家描写人物或事物的积极的肯定的审美属性（美、崇高）从而使艺术形象获得一定的正的审美价值，例如创造出正面的艺术形象（红娘、窦娥、李逵、诸葛亮等等）从而给人以美的享受，这情形很容易被人们所理解。但是，艺术家描写人物或事物的消极的否定的审美属性（丑、滑稽），为什么也能使艺术形象获得一定的正的审美价值呢？例如，象《三国演义》中的曹操、《儒林外史》中的严监生、严贡生，以及其他许多成功的反面艺术形象，同样也能给人们以美的享受。那么，这些描写了消极的否定的审美属性的反面艺术形象，其正的审美价值从何而来呢？这就不能不考虑使艺术形象获得审美价值的另外一个来源，即：艺术家溶注于艺术形象之中的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想、以至于审美趣味，等等。艺术家在创造艺术形象的时候，不仅描写人物或事物的积极的肯定的或消极的否定的审美属性；而且同时也是审美地描写这些属性。——艺术家以他自己的审美观和长期积累起来的审美经验，去寻找、发现并把握住现实生活中的审美属性，获得一定的审美体验和审美认识；艺术家也要以自己在长期的审美活动中由多方面因素所形成的审美标准，去对现实生活中的那些审美属性作出肯定的或否定的审美评价，表现出强烈的审美感情和独特的审美趣味；同时，艺术家也要把自己的审美理想倾注在自己所要描写的对象之中，甚至使对象按照艺术家的审美理想得到改造和升华。这样，在艺术家所创造的艺术形象身上，除了描写出艺术对象本身固有的审美属性之外，同时也表现出艺术家主观的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想和审美趣味，总之，全面地表现着艺术家的审美意识和审美观点，从而使艺术形象获得一定的审美价值。
荀况笔下的蚕的形象之所以不是艺术形象，原因之一正是在于作者没有审美地描写蚕，没有表现或者没有充分表现作者的审美意识和审美观点，因而它不具有或较少具有审美价值。而屈原笔下的橘树的形象之所以是艺术形象，正是在于作者审美地描写橘树，在橘树的形象上充分地表现出了屈原的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想和审美趣味，因而使它获得审美价值。那些反面的艺术形象之所以具有正的审美价值，并不是因为那些本来丑的东西改变了丑的本质，变得不丑了，而是因为在这个丑的形象身上表现了艺术家对它的批判和否定，体现了艺术家的审美认识、审美感情、审美理想，从而使反面的丑的艺术形象表现出了对于正面的美的肯定，——这就是它的正的审美价值。
总之，艺术形象的审美价值，一方面来自艺术家描写艺术对象的审美属性，另一方面又来自艺术家审美地描写这些属性——是这两个方面的结合统一。艺术家必须努力从这两个方面的结合、统一中创造出具有巨大审美价值的艺术形象。这是一种十分艰苦的和艰巨的劳动。为了寻找和发现生活中的美，艺术家常常废寝忘食，如醉如痴。明代李日华在《论画山水》中论述画家黄公望怎样捕捉自然界的美的形象时说：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沈郁变化，几与造化争神奇哉！”如果没有这样一番苦工夫，怎样能发现自然中的美，又如何能创造出“与造化争神奇”的艺术形象来呢？同时，艺术家又必须不断培养、训练、提高自己主观的审美能力，形成自己独特而又健康的审美趣味，特别要建立正确的积极的审美观点，以使自己能够审美地描写艺术对象。同一个艺术对象，由于艺术家的审美观和审美能力的不同，可以使他们各自写出的艺术形象获得十分不同的审美价值，甚至有的审美价值很高，有的则可能毫无审美价值可言。如果我们把曹雪芹的《红楼梦》与后来对它进行抄袭和模仿的许多拙劣的赝品加以对照，这种情形就会看得非常清楚。
艺术形象作为主观与客观的统一
艺术形象作为艺术家对一定的社会生活进行加工改造而产生出来的审美对象，包含着一些什么样的内在要素呢？
首先，我们看到一切艺术形象都是主观与客观的统一。
从艺术创造的角度来看，艺术形象的孕育和诞生的过程，是作为主体的艺术家对作为客体的艺术对象不断深化的认识和表现的过程，是从生活向艺术、从现实美向艺术美不断转化、推移的过程。一方面，艺术对象（现实生活）不断地向艺术主体（艺术家）转化、推移——对象主体化；另一方面，艺术主体又不断地向艺术对象转化、推移——主体对象化，从而形成艺术形象。对象主体化和主体对象化，这实际上是同一过程的两个侧面，或者说是从两个不同的角度去看同一个过程。前者是说作为客体的艺术对象，在艺术创造过程中，逐渐被作为主体的艺术家所认识、所理解、所把握、所消化，甚至可以说被艺术家的意识所“酿造”（如同蜜蜂对所采集的花进行“酿造”）。经过这种“酿造”，那花就不再是原来意义上的花，那艺术对象不再是原来状态的艺术对象（现实生活），而是逐渐发生变化，逐渐被艺术家的主观意识所浸泡、所薰染、所改造。或者说，在艺术家的主观意识这种特殊的“酵母”的作用下，艺术对象逐渐“发酵”，起了质的变化，从独立于艺术家身外的纯客观的事物，变化为存在于艺术家主观意识中的艺术意象，即从“自在之物”逐渐变成“为我之物”；或如清初大画家石涛所说“山川脱胎于予也”。后者是说作为主体的艺术家，在艺术创造过程中，逐渐把自己的主观意识——爱与憎的情感态度，肯定与否定的倾向，对生活的审美认识和审美评价等等——体现到对象上去，溶化到、隐没到对象之中去，使艺术对象逐渐成为艺术家“自我”的化身，成为艺术家主观意识的负荷者，即石涛所谓“予脱胎于山川也”。中国古代的诗人、画家、理论家常常说，写诗、作画甚至小说、戏曲创作是“言志”、“缘情”、抒写性灵、抒发胸中之逸气。李贽在谈到小说、戏曲的创作时说：“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”这就是说，小说家、戏曲作家在创作中要把自己的思想感情体现到艺术形象之中去。而写诗、作画，就往往要求更直接地“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”，“借笔墨以写天地万物而陶泳科我”。诗中、曲中、画中所表现的艺术形象，所描写的人物、事物、山川草木、花鸟虫鱼等等，其中都有作者的“我”在，也就是说，艺术主体已经对象化在所描绘的事物之中了，艺术作品之中的人物、事物、山川草木、花鸟虫鱼，已经不是纯客观的东西，而是渗透着、溶解着艺术家的主观意识。经过对象主体化和主体对象化同时进行的过程，艺术形象成为主观与客观这两个对立的因素统一。就是说，在艺术创造过程中，当艺术对象“否定自己”而转化为艺术形象时，就成为艺术形象的客观因素。就艺术形象的客观因素而言，艺术对象（现实生活）有多么广阔、丰富，艺术形象的内涵也就应该有多么广阔、丰富。上下几千年，纵横数万里，人类社会的一切生活现象，世间一切与人类社会生活有关的事物，这些生活现象和事物的不断发展变化的形态和规律性，它们的全部丰富性和复杂性，等等，都可以进入艺术形象的意蕴之中。而且，艺术形象必定要受到艺术对象的客观规定性的制约。就是说，艺术形象必须反映艺术对象的客观真实性，与对象的内在逻辑保持一致，而不能飘忽不定，任意变幻自己的形态和意义。就艺术形象的主观因素而言，艺术家的立场、思想、世界观、审美观怎样，他所创造出来的艺术形象的思想性质和倾向也就怎样。此外，艺术家的独特的艺术个性和审美趣味，也对他所创造的艺术形象发生深刻影响。例如，赵树理和孙犁各有不同的艺术个性和审美趣味，因而决定了他们所创造出来的艺术形象各有不同的艺术风貌。
总之，艺术形象就是上述客观因素和主观因素相结合、相统一的产物。单是客观因素本身不能构成艺术形象，同样，单是主观因素本身也不能构成艺术形象。
那种把艺术形象仅仅归结为客观因素，把艺术形象混同于艺术对象（现实生活）的观点是错误的。因为艺术形象中熔铸进了艺术家的主观意识，艺术家的思想、感情、认识、评价等等。正是因为艺术家的主观渗透到客观的艺术对象中去，才使艺术形象在质上不同于现实生活。就这一点而言，艺术形象比起艺术对象，不是更贫乏了，而是更丰富了。正如日本著名作家夏目漱石所说：“文学者添香于无香者，赋形于无形者。反之，科学者夺有形者之形，去有香者之香。”文学家“添”到艺术形象之中的“香”，“赋”于其中的“形”，就是他的主观意识。主观与客观相结合，产生了一种新的东西，比单纯的主观因素或单纯的客观因素都更丰富得多的东西。那种把艺术形象混同于现实生活的观点，直到今天也还是存在的，而且给我们的艺术创作造成一定的危害。那种对生活现象进行纯客观的自然主义描写，不加选择地罗列生活事实，就是上述观点在创作实践中的表现，虽然这只是个别现象，但其危害却不容忽视。
那种把艺术形象仅仅归结为主观因素的观点，也是错误的。如果把这种美学思想贯彻于艺术创作之中，那就必然导致完全脱离生活本身的内在逻辑，随心所欲地凭空编造艺术形象。鲁迅就曾经尖锐地批评过这种“忠实于主观”的美学观点。他说：“他（指《玉君》的作者杨振声——引者注）先决定了‘想把天然艺术化’，唯一的方法是‘说假话’，‘说假话的才是小说家’。于是依照了这定律，并且博采众议，将《玉君》创造出来了，然而这是一定的：不过一个傀儡，她的降生也就是死亡。”上述美学观点直到现在也仍然存在。那种把艺术形象完全视为作者心造的幻影、并以此为指导凭空臆造形象的现象，在我们现在的艺术创作中，时有发生。我们在反对自然主义的纯客观地罗列生活现象的同时，也要同脱离生活的瞎编乱造艺术形象的现象作斗争。
艺术形象作为感性与理性的统一
其次，我们看到所有艺术形象都是感性和理性的统一。让我们从许多不同种类的具体的艺术形象开始我们的考察。
试设想，我们面对着的是徐悲鸿的绘画奔马，或者是湘绣《虎》，或者是敦煌石窟中的雕塑佛像，或者是曹雪芹的小说《红楼梦》，或者是北京人民艺术剧院演出的曹禺话剧《雷雨》，或者是电影《巴山夜雨》，或者是小提琴协奏曲《梁祝》，或者是陈爱莲的舞蹈《春江花月夜》，这许多不同的艺术形象——绘画形象，雕塑形象，文学形象，戏剧（舞台）形象，电影（银幕）形象，音乐形象，舞蹈形象，等等，各以不同的方式和媒介呈现在我们面前。然而，就它们同属于具有审美价值的艺术形象而言，却既具有感性因素，又具有理性因素。
一方面，从外在形态上看，所有这些艺术形象都是以现实生活本身所具有的那种个别的、具体的、生动的、丰富的、完整的感性现象形态呈现在我们面前，作用于我们的感官，使我们看得见，听得到，摸得着，总之，感触得到。你看，徐悲鸿笔下的那些飒爽英姿的骏马，那竖立起来的马鬃，那飞扬的尾巴，那使我们想起杜甫诗句“竹枇双耳峻，风入四蹄轻”（《房兵曹胡马诗》）的双耳和四蹄，使我们感到似乎它们将要从我们面前腾跃而起，奔驰而去，身后留下一股烟尘。你再看湘绣《虎》，它昂立山石之上，作长啸状，仿佛你能够听得见它那威震四野的声音；它那长而粗的尾巴，末端翘起，充满着昂扬的生气，使人想到《水浒传》中《武松打虎》一段所描写的那“铁棒也似虎尾倒竖起来只一剪”的威力；它的背上呈红褐色，间有黑色花纹，而脯前和腹部则呈黄白色，皮毛光泽鲜艳，如同在动物园里所看到的那样逼真。你看敦煌石窟中那些如同具有生命的佛像雕塑，似乎各以其特有的姿态和神韵，含情脉脉地注视着人间，有的好像随时准备向人们倾吐他们的一腔心事，如果你高兴，你可以想像如何根据他们每个人的个性，同他们作一番交谈。《红楼梦》和《雷雨》中那些面目各异的人物，虽然对于生活在今天的我们来说，有些陌生，但是，他们的音容笑貌，言谈话语中所表露出来的人情世态，却使我们对他们的存在深信不疑，以致使我们想到，如果我们早生几百年、或者几十年，也许在某种场合会同贾宝玉、林黛玉们，或者同周萍、鲁大海们相遇。至于电影《巴山夜雨》中的人物，前几年我们不是曾经同他们一起生活过吗，连他们各自说话的语调和神态，我们都是十分熟悉的。听着小提琴协奏曲《梁祝》的优美旋律，我们每个人生活中都曾有过一番独特体验的关于爱情的欢乐和痛苦的思绪，会被不同程度的撩拨起来。而陈爱莲用她丰富的舞蹈语言在《春江花月夜》中所创造的那个真挚、甜蜜而又有几分羞涩的古代少女的形象，竟如此使我们心醉神迷，我们似乎与她一起沐浴在那清澈的月光之下，感受那追求美好幸福的欢愉情绪……总之，上述所有这些艺术形象，都是可以通过我们的视觉、听觉、甚至触觉（对于雕塑）感受得到的，就象我们可以具体感受到现实生活中真实存在的那些人物和事物一样。这就是艺术形象的感性因素。这是一切艺术形象所不可缺少的一种因素。
