要具体地了解艺术，就要对艺术作品的构成进行具体的分析，主要是对它的内容和形式进行具体的把握和理解。下面，我们就来讨论艺术的内容和形式以及和它相关的问题。
关于艺术内容和形式的一般理解
艺术内容和艺术形式这对术语，在艺术鉴赏和艺术批评之中被十分广泛地使用着。当人们面对着一件艺术品的时候，不论是把它作为欣赏对象，还是作为批评对象，总要从它的外表深入到它的内里，又从它的内里联系着它的外表，进行反复的品味、推敲。例如，看一幅画或一尊雕像，听一首歌或一支乐曲，读一首诗或一本小说，观看一出戏或一部电影，等等，读者和观众总要首先被它们各自的生动具体可感的外在形象或外部形态所吸引，在感官（视、听、触等）上获得具体的感受，进而，（紧接着，或者几乎是同时）深入到它们的内在意蕴之中，在心灵上受到深切感动，并且伴之以理智上的冷静思考；同时，作为艺术鉴赏或艺术批评的主体，读者和观众的感觉和思维，情感和思想，他们的感官上的感受、心灵上的感动、理智上的思考，错综交织、互相影响、互相增益，从而达到对该艺术品从外到内、又从内到外的越来越深入的审美把握。在通常情况下，人们就分别把上述所谓艺术品的外部形态称为艺术形式，把它的内在意蕴称为艺术内容。
这可以算是对艺术形式和艺术内容所作的最简便的说明；然而，却不能以此作为严格的科学定义。因为，上面的说明只是对艺术形式和艺术内容进行的经验性的描述，而经验描述无论怎样详尽，也难达到深刻的理性把握；同时，世界上的一切事物，同艺术一样，都有它的形式和内容，而对艺术的内容和形式，就还需要作出具体的规定，并且用严密的科学语言加以阐述。
在哲学上，事物的内容被规定为构成该事物的内在诸要素的总和：而其形式，则是它的内容诸要素的组织、结构和存在方式。自然，艺术的内容也就是艺术的内在诸要素的总和；而其形式，也就是艺术内容诸要素的组织结构、存在方式。但是，这样的规定仍然是相当抽象的。如果不对那所谓“内在诸要素”以及它们的“组织、结构、存在方式”作进一步的具体规定，那么，对艺术内容和艺术形式究竟是什么，对它们的相互关系，以及它们与其他社会意识形态的内容和形式的不同特点，等等，就仍旧不十分了然，而且会各人作出各自的理解，甚至可以相互对立。
事实上，对艺术形式和艺术内容的问题，美学史上历来存在着很不相同的看法。
有人认为：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”这是黑格尔从客观唯心主义哲学立场上所作出的论断，它在一个时期曾经发生过相当大的影响。前期的别林斯基就接受了黑格尔的思想，认为“艺术是宇宙底伟大理念在其无边多样的现象中表现的”；“理念是艺术的内容，而形象则是它的形式”。黑格尔和前期的别林斯基，把天晓得存在于何处的理念（或者称为绝对精神）作为艺术的内容，把这理念的形象显现作为艺术的形式，是今天的许多理论家所不能同意的，作为一种历史的陈迹，本不用多费笔墨提及；但是，我们却发现今天也还有某些人仍然或隐或显地倡导艺术要写所谓永恒的主题，抽象的不变的人性。实际上，人性总是具体的、历史的、变化的，他们所谓艺术内容的抽象的不变的人性，说穿了不过是与黑格尔的“理念”属于一类的东西。这就不能不引起我们的相当注意，需要把艺术内容时时放置于现实生活的地面上，扎根于社会历史的土壤之中。
还有人认为，艺术的内容就是作者的思想感情，而其形式则是传达作者思想感情的一切方式和手段。这是美国学者温彻斯特在所著《文学原理》中提出的一种看法。胡适的“表情达意”即受其影响。这种说法也是片面的。实际上，这就把艺术的内容仅仅归结为作者的主观精神，而把这种主观精神的外观和传达方式、手段作为艺术的形式，表现出明显的片面性。然而，今天的某些人仍然把艺术看做仅仅是自我表现的工具，提倡诗就是要描写纯粹的自我，而不必描写甚至排斥时代的社会的具有普遍必然意义的现实生活，不必描写甚至排斥人民大众的思想感情。
以上是对艺术内容和艺术形式的不同倾向的片面看法。然而，美学史上也有许多人对上述观点进行批判，提出关于艺术的内容和形式的比较合理的观点。例如，别林斯基到了后期（19世纪40年代以后）就逐渐摆脱了黑格尔的思想枷锁，基本上抛弃了艺术内容理念说，而以“现实”代替了“理念”，认为艺术的内容是客观的现实生活，艺术的形式是这现实生活的形象表现。而车尔尼雪夫斯基则更明确地站在唯物主义立场上批判了黑格尔，认为“艺术是现实的再现”，艺术的内容是“现实”，是现实中“使人发生兴趣的事物”。现代的一些艺术理论家，也基本上承袭了别林斯基、车尔尼雪夫斯基的上述观点。例如，20世纪50年代被介绍到中国来的苏联季摩菲耶夫的《文学原理》，就强调文学作品的内容是作者所认识的现实生活，它的形式则是形象。
那么，对艺术的内容和形式究竟如何理解呢？20世纪中国文艺学界比较流行的看法是，艺术是社会生活在人的头脑中反映的产物，是艺术家对现实生活进行形象认识的结果，那么，从这个基本立场出发，艺术的内容就不但不是什么理念（或永恒的主题、抽象的不变的人性等等），而且也不能只归结为客观的艺术对象，或者只归结为作者的思想感情；艺术的形式也不等同于艺术形象。简单地说，艺术的内容就是艺术的认识，是艺术家对现实生活的形象的认识；而艺术的形式就是艺术的表现，具体地说，就是将艺术认识的内在诸要素，依照其固有的关系进行组织、结构，并使用一定的物质材料表现出来。
这样，为了更清楚地说明艺术的内容和形式的诸问题，我们就不是只停留在从艺术鉴赏和艺术批评的角度对它们进行分析，而是进一步从艺术创造的角度对它们进行考察。因为，只有从艺术创造过程中去进行考察，从运动中，从一个艺术品由胚胎而逐渐生长、形成的各个阶段的历史形态中，才更容易，也更深入地把握其内容和形式的特点。
艺术对象向艺术内容的转化
从艺术创造的角度来看，艺术品的孕育和诞生的过程，是作为主体的艺术家对作为客体的艺术对象不断深化的认识和表现的过程，是从生活向艺术、从现实美向艺术美不断转化、推移的过程。在这过程中，有两个关键性的步骤，第一是从艺术对象向艺术内容的转化，第二是从艺术内容向艺术形式的推移。在这两个转化、推移中，艺术内容和艺术形式的特点看得最为分明。
先看艺术对象向艺术内容的转化。
打一个粗浅的比方：如果我们把艺术家当作一个“雷达”，那么，这个“雷达”搜寻、选择、跟踪、捕捉客观事物，并通过一系列的复杂程序形成荧光屏上的事物映像的过程，就基本上相当于从艺术对象向艺术内容的转化、推移的过程。那被捕捉的客观事物，就可看作是艺术对象。而那客观事物在荧光屏上显现的映像，就可看作是艺术内容。可以说，每一个有才能的艺术家，不论是画家、雕刻家、作家、诗人、戏剧家、电影家、音乐家、舞蹈家等等，他们在现实世界面前，都像一个十分灵敏的艺术“雷达”在紧张地活动着。不过，这个艺术“雷达”以及他的工作过程，比起普通的雷达来，更复杂、更特殊，而且性质完全不同。这个艺术“雷达”的特殊性在哪里呢？最重要的，是艺术家不是机器，而是处于一定社会历史之中的人。他有意识、有意志，会思维、有感情。他不但可以有基于现实土壤的合乎规律的理想、愿望，而且可以有各种各样的似乎离现实很远的想象，以至虚无飘渺的幻想。特别是，他不但必然属于一定的民族、社会集团，而且同时又有独特个性。因此，艺术家的创造活动不是物理的机械的活动，也不是自然的生理的活动，而是意识形态活动，是感觉和思维活动，是情感、思想、意志、想象、幻想……活动；而且与理论的、宗教的、实践—精神的方式掌握世界不同，它是以自己特有的方式掌握世界的活动；同时，艺术创造活动一方面十分明显地表现出某种社会的阶级的倾向，反映出一定社会一定阶级人们共同的思想、感情、情绪、要求、愿望、理想……；另一方面又必然表现出艺术家的独特个性，他的独特的认识、生活的方式，独特的审美趣味，独特的表现方法、手法，等等。
那么，从艺术对象向艺术内容的转化的具体情况是怎样的呢？这个转化的过程具有什么样的特殊性呢？概括地说，这个转化的基本过程主要表现为两个方面：对象的主体化和主体的对象化。首先，所谓对象的主体化，是从艺术对象的角度来看的，是说作为客体的艺术对象，经过作为主体的艺术家的一系列劳动，逐渐被艺术家所认识、所理解、所把握，甚至被艺术家的意识所“溶化”、所“酿造”，如同蜜蜂对所采的花进行“酿造”一样。经过这“酿造”，那花就不再是原来的花，那艺术对象也不再是原来状态的艺术对象，而是逐渐发生变化，逐渐被艺术家的主观意识所浸泡、所熏染、所改造，从“自在之物”变成“为我之物”，从独立于艺术家身外的客观事物变成存在于艺术家意识之中的意象——也就是从艺术对象转化为艺术内容。清初大画家石涛在谈到画家（艺术主体）与山川（艺术对象）的关系时，曾这样说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。”石涛这段话的一个重要意思，正是指出了画家在创作过程中，经过对艺术对象（山川）的广泛而深入的观察、研究、分析、体验，进行选择、比较、集中、概括，“搜尽奇峰”，并用自己的意识溶而化之，以至于“山川脱胎于予”、“予脱胎于山川”，从而产生了“草稿”。而这所谓“草稿”，主要是指尚存在于画家意识之中的“山川”的意象，也就是从艺术对象（“山川”）转化而来的艺术内容。这很好地说明了艺术对象主体化的过程。然而，石涛上面这段话，不但讲了艺术客体溶化于艺术主体——“山川脱胎于予”，同时还讲了它的另一面：艺术主体溶化于艺术客体——“予脱胎于山川”。这也就是我们所要说的其次一点，即主体的对象化。其实，对象的主体化的过程，同时也就是主体对象化的过程。所谓主体的对象化，是从艺术主体（艺术家）的角度来说的，是说在艺术对象向艺术内容的转化过程中，艺术家把自己的主观意识体现到对象上去，隐没到对象之中去，使艺术对象在一定意义上成艺术家“自我”的化身。例如，小说家福楼拜在谈到他的《包法利夫人》时，说“爱玛——就是我”。戏剧家郭沫若在谈到他的《蔡文姬》时，说“蔡文姬——就是我”。中国古代的诗人和画家常常说，写诗、作画是“言志”、“缘情”、写意，抒发性灵，等等，那诗中、画中所表现的形象，那一山一水一草一木中间，都有作者的“我”在，也就是说，艺术主体已经对象化在山水草木之中了。而这时的山水草木，也已经不是原来意义上的山水草木，而是体现着、渗透着艺术家主观意识的山水草木，它们已经由艺术对象转化为艺术内容了。
从艺术对象转化为艺术内容的过程中，我们可以明显地看到，艺术内容主要包含两个构成因素：客观因素和主观因素。就是说，在艺术创造的大熔炉中，当作为客体的艺术对象转化为艺术内容时，就成为艺术内容的客观因素；当艺术家的主观意识转化为艺术内容时，就成为艺术内容的主观因素。就艺术内容的客观因素而言，艺术对象有多么广阔、丰富，艺术内容也就有多么广阔、丰富，上下几千年，纵横数万里，人类社会的一切生活现象，世间一切与人类生活有关的事物，这些生活现象和事物的不断发展变化的形态及其规律性，它们的全部复杂性，等等，都可以进入艺术的内容之中。而且，艺术对象作为一种实际存在的现实事物，它的客观规定性，也就决定了艺术内容的客观规定性——就是说，艺术内容并非飘忽不定，任意变幻自己的形象和意义，而是必须与艺术对象一致，反映艺术对象的客观真实性。例如，画家若画一匹马，尽管他可以对现实当中作为艺术对象的马进行各种加工、改造，但是，他画出来的必须仍然是一匹马，而不能是一头驴或一头牛，也不能忽而是马，忽而又是驴或牛。就艺术内容的主观因素而言，艺术家的立场、世界观怎样，他的审美理想怎样，也就决定了艺术内容的思想性质怎样。体现在《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》、《复活》等作品中的思想，总脱离不了托尔斯泰主义的特点；而雨果的作品也表现出雨果的资产阶级人道主义的思想面貌；作为无产阶级的伟大作家，高尔基和鲁迅的作品则表现出无产阶级认识世界、改造世界的革命思想。同时，艺术家的艺术个性怎样，审美趣味怎样，也就决定了艺术内容的思想面貌的独特性。例如，赵树理在他的作品中表现出来的艺术趣味和爱好，他的认识和概括生活的习惯和方式，就不同于杜鹏程，也不同于孙犁。这就决定了他们作品的艺术内容具有不同的独特的思想面貌。艺术内容的思想因素，总是表现为社会的、阶级的、时代的、民族的共同性与艺术家的独特个性的统一。总之，艺术内容就是上述客观因素和主观因素相结合、相统一的结果。单是客观因素本身，或者单是主观因素本身，都不能成为艺术内容。所以，那种仅仅把艺术内容归结为它的客观因素的观点（例如，说艺术内容就是现实生活），或者仅仅把艺术内容归结为它的主观因素的观点（例如，说艺术内容就是作者的思想感情），都是片面的，不正确的。还应特别强调的是，艺术内容的客观因素和主观因素，绝不是机械地｝昆合在一起就了事，不是客观因素加上主观因素，或者主观因素加上客观因素，二者可以随时拆开、随时合并。不是的，二者是一点也不能互相游离的。艺术内容的客观因素虽来源于艺术对象，但它一旦和主观因素结合，就不再是原来的艺术对象；艺术内容的主观因素虽来源于艺术家的主观意识，但它一旦和客观因素结合，就不再是原来的主观意识。它们相结合之后、便构成了一种在质上是新的东西：艺术内容。
艺术内容的特点
那么，艺术内容有什么样的特点呢？我们可以从两个途径进行考察。一是将艺术内容同艺术对象相比较，可以见出艺术内容与客观现实的一系列不同之点；一是将艺术内容同哲学（科学）内容相比较，可以见出艺术内容与哲学（科学）等其他意识形态的内容之间的一系列相异之处。
当我们将艺术内容同艺术对象相比较的时候，可以看到：
