东西文化撞击的惶惑
中国文化封闭性的硬度及其对于外来文化的惊人的抗拒力，世所闻名。外国学者论及中国19世纪中叶以后的文化状态时，有过如下的分析：
当西学在日本迅速成为全民族注意的中心之际，它在中国却于数十年中被限制在通商口岸范围之内和数量有限的办理所谓‘洋务’的官员之中。在1860年以后的数十年间，基督教传教士向中国内地的渗透，就思想交流而言，收效甚微；但事实上，这种渗透引起了社会文化的冲突，扩大了中国和西方之间心理上的隔阂。中国大多数的士大夫仍然生活在他们自己传统的精神世界里。
--《剑桥中国晚清史》
论文列举事实对比证明：一位在1870年到日本一所普通学校从事教学的美国人，对于西学在日本所占有的显着地位以及学校收集西方书籍的规模保留有深刻的印象。但即使是时隔20年后访问一所典型的中国书院时，他几乎难以发现任何表明西方影响的证据。在中国，西方教会的文化渗透和交流活动只能以极为缓慢的速度进行着。那种文化的“硬质”表现出了排拒“异物”的惊人毅力。但西方的洋枪大炮终于惊醒了这个古老帝国的传统梦。先进的知识界敏感到了世纪末的危机。于是奋起引进西学以图光大。作为这个文化觉醒的伴生物，中国从那时开始便经历着无尽的心理意识上的磨难。在“五四”新文化运动以前，几乎所有的文化变革的意图都以失败告终。
“五四”创造了奇迹，但也是重围中血战取得的成果。但从“五四。的文化革命到60年代后期的“文化大革命”，这一次巨大的旧文化回潮究竟是证实了胜利，还是证实了胜利的背面？这一答案，是不言自明的。中国感到了非如此的选择便没有出路，但却有更为强大的力量阻挠这一选择。
“五四”那一次大的搏斗，正是东西方文化交流产生冲撞的表现形态。
“五四”以后，有一个长的延展期。这个延展表明了质的异变。一个大动乱之后的重新起步，导致这一起步的是又一次更为沉痛的觉醒。当前文学新思潮所展现的骚动不宁，正是东西方文化在本世纪后期中国的更为深刻的一次撞击。与文学变革诸问题纠缠一起的文学论辩（例如关于西方现代派艺术的态度的激烈论争便是其中之一），其实质依然是这一文化冲撞的派生物。中国传统的文化观念遇到外来事物时所表现的惊恐万状，从特定的环境氛围考察，是由于鲁迅所说的处于衰弊陵夷异常不自信的状态。因为自己肠胃不健，所以害怕一切杂物。因为自己不强大，所以由不自信而导致排拒外来的侵扰。衰弱的世代，此种倾向格外浓厚。若国势隆盛如汉唐，则大多表现为漫不经心。但毕竟盛世如汉唐者寥寥，于是恒常的文化心理状态则是忧心忡忡的“小家子气”。当前的阶段大体处于大动荡的摧残之后的衰落期--这种衰落感的猛醒是由于中国重与世界沟通而通过比较获得的。曾经有过的“世界革命中心”的闭锁造成的颠狂，尔后出了一身冷汗。于是颓唐之感猛然袭来，不得不打开门户。而门户打开之后，又挡不住强劲的风。在这种两难之中，文化的警惕表现为一种病态。某些论者谈到对外来影响盲目崇拜将导致“我们自己的声音，自己的相貌，自己的性格，慢慢地会完全没有了，我们会自惭形秽地倒在外国人面前连头也不敢抬了”，便是这种心理的表明。这些表现，是就特定的环境氛围说的。
就一般的恒定状态而言，中国由于自身文化传统的富有而有着不可动摇的自豪感。愈是殷实的家族，自我保护的心理便愈是浓厚。富足使它无须求助他人。它自身就是一个自足的实体。由此形成一种自然而然的封闭性格。自足导致了自大。长久的封闭使中国缺乏对世界的了解，于是往往表现为无知的愚妄。这种情况在飞速发展的现实面前，往往表现得具有喜剧色彩。不论是哪一种状况，或由于自足而封闭，或由于自卑而惊疑，中国有着一个不轻易放弃的自卫武器，即“民族化”、“民族传统”、“民族性”、“民族特点”等等。各种名目都含糊地指向一个模糊不清的事物。不论是因为强大或是因为弱小，对于这个民族保护主义，是一种长久的需要。当上述那个自卫武器变成了抗拒的借口时，这一文化心理就不断制造出可怕的后果。
保护主义的排拒性
每当文学面临变革，向外域寻求一种新的引进时，它便会从古老的柜子里取出这个武器。
“五四”要废除文言文，便有一些论者出来宣扬文言文是多么美妙的“宇宙古今之至美”。每到有人阐述西方现代象征诗某些艺术优异之处，便有人论述现代派的诗歌，包括他们“读不懂”也并不赞成的作品如“朦胧诗”，我们也是古已有之的。中国的强大与弱小的“混合”，造成了它的特殊的文化性格。这性格基本上是一种变态：又自信又自卑。神经性的过度警觉造成了一种普遍的对于外来影响的排拒。这几乎是一种条件反射式的反应。面对一个奇怪的新生物，抗拒它仅仅是因为它是外来的。一旦发现了它也有长处，又会以心理平衡的方式论证这也是“古已有之”，或论证该物压根就是从我们这里传出去的。中国人对于文化的保守主义，使它在新的事物面前表现了变态的悭吝。
最初，它顽强而无理地抗拒，对“侵入者”怀有敌意。它为抗拒这些事物寻找理由：“不合国情”、“不合心理习惯”、“失去自己”、“数典忘祖”。继而又可以寻找各种理由，说明外来者本来就不怀善意，或本来就有问题。文化抗拒心理的最有效的心理平衡，就是给所有的外来者贴政治标签，从资产阶级、小资产阶级到修正主义、帝国主义。这种方式终于造成“文革”十年的灾难。但这种方式毕竟不能持久，于是难堪地被迫接受。久之，也就似乎忘记了那种难堪。在当前新诗论争中，最初几乎是对一切的不合于已有欣赏习惯的创新不能忍受。从艺术、从思想、甚至提高为政治异己的谴责连绵不绝；从“崇洋媚外”到“不同政见”，表现出狂热的批判热情。后来又有新的“新、奇、怪”出现，舆论对先前的“朦胧”和“怪诞”便自然而然地表示了“宽宏”的“和解”，甚而把他们当初激烈抨击的异端“改造”成了“现实主义传统”构成之一，异类于是变成神圣。他们掉转头来以更大的义愤对待那些新的魔怪。这样，我们这些反“侵略”的文化白血球，便陷入了无休止的恶性循环之中。因为文学发展的基本规律乃是无间歇的寻求新的创造，以刺激文学的消费市场。
这对于一切常态发展的文学艺术，几乎是无一例外的规律。艺术家的弃旧图新，根本受制约于欣赏者的喜新厌旧。既然如此，则一个开放的社会的文艺，一旦恢复了常态的运行，而不改变思维惯性的“文化卫士”们的命运，只能是永远如此这般的尴尬处境：开始是断然拒绝，后来又无可奈何地悄悄接受。在文学的其它领域，情况也大体相似。开始拒绝王蒙不合常规（这个常规即指以《组织部新来的年轻人》的模式）的变革，在一阵纷扰之后，终于不再激动而默然认可了《春之声》、《海的梦》一类“怪异”的合理性。
想想张洁《有一个青年》、《谁生活得更美好》一类作品，当年赢得了多少喝彩声！再想想《拾麦穗》、《爱，是不能忘记的》一类作品，换来了多少怀疑的目光和责难！这乃是一个普遍的病症，而不是一个医学上的“特例”。不独文学如此，在艺术的其它门类，这种尴尬的拒绝主义也是随处可见的。邵大箴一篇文章中关于美术有一段的描述：
因为受传统文化的熏陶，中国知识分子的文化性格偏于保守，在理论观念上理论信念上多持绝对主义价值标准，对于相对的、多元的价值标准往往采取排斥的态度。在个人与社会关系这一点上，缺少积极的文化参与意识。在外来文化碰撞的情况下，由于受传统文化的影响，又容易产生盲目的民族自尊心、民族自卑感和优越感。--《当前美术界争论之我见》
在这样的文化背景下，美术界的尴尬时时出现。因为齐白石大胆地撷取了民间艺术观念和表现手法，传统的保卫者在惊呼声中谴责齐白石违离了传统。接着是徐悲鸿，他从西方绘画造型中引进了写实的手段而与中国彩墨画相融汇，从而达到形神的高度统一。徐悲鸿当然也就成了“异端”。李可染的才华和创造，被正统的维护者看作是无庸置疑的“野怪乱黑”。在一些人眼中，这位艺术大师属于“传统功力不深”的画家之列。至于黄永玉、吴冠中那些富有创新改革意识的杰作，当然难以得到公允的评价，更何况那些没有地位的青年探索者？在音乐界，几乎每一个着意于改革某些传统的演唱方法的出现，都伴随着严厉的责难。而那些“不离谱”的音乐模式，以及相当平庸陈陈相因的唱法，却无一例外地受到嘉评。
文化偏见导致两个恶果：一个是无批判的兼收并蓄；一个是无分析地粗暴拒绝。只要是“传统”和国粹，则不论其是否糟粕；只要是外来影响，则可以不问是否真有价值。这种无分析给中国文化的现代更新造成危害。这是文化性格的“遗传”导致的消极结果。
对固有文化的奴性依附
文化的排它性的思想根基，在于保护民族文化不致中断与失落的愿望。谈论这一命题时，一般都具有某种神经质，以为天将亡我华夏，而独有我辈在欧风美雨中清醒坚定。这个“使命感”背后，是浓厚的弱小民族的自卑心理。大而言之，是对华夏文化的维护；小而言之，则是对参与其中的落伍的自警。总的是一种变态的敏感反应。构成这一文化病态的另一因素，则是一种特殊意识的极端影响导致的心理倾斜。我们不仅是为文学划定各色的阶级属性，而且也把文学服务于那些较少文化的人群，当作文学唯一正确的方向性体现。我们把文学的重心放在无文化或缺文化的欣赏者那里，以那些欣赏者是否乐于接受的形式和内容来宣布文学的是否成功。这已成为惯例。文学的普及性事实上成了衡量文学价值的标准。与此相关的，是另一种方式的排斥。常谓的“脱离实际”，指的是另一种或另几种形态的文学不适于中国社会（如战争时期、革命高涨时期、对文化进行“革命”的时期等等，都会宣布某种艺术为不适宜的）以及特殊的中国接受者。
许多的文化珍品和艺术奇葩都在这样的名义下受到拒绝。常谓的“为艺术而艺术”，一般指的是艺术与宣传效用的违离。在偏狭的艺术观念那里，艺术的价值等同于宣传的价值。这种观念认定与宣传相脱离的艺术几乎就是精神的鸦片。无益即有害，它们的准绳是宣传的效用。在这一名目下受到贬抑的艺术，品种之繁、数目之多是惊人的。而它造成的艺术生态失衡、以及由此产生的消极影响，在短时间内难以估量。许多迎合某一特殊群体欣赏趣味的艺术品，很难判断其必定为高尚的或崇高的，甚至很难判断其必定为无害的。民间流传的跑旱船或踩高跷一类艺术节目，由同性扮演的打情骂俏，其间有不少恶俗成分，却得到了各方的认可。庸俗在这里得到不庸俗的宽待。一成不变而且趣味不高的《猪八戒背媳妇》的历久不衰，若肯定认为只有它方能体现正确的阶级立场或艺术方向，这只能构成一种反讽。对于这些，人们不仅毫无所察，且津然有味地提倡，这同样是偏见构成了谬误。传统文化确是民族智慧和世代创造的精神宝库。但同时也可能包含着一个思想和艺术糟粕的“宝库”。
对于传统文化中的封建主义成份，只有“五四”初期进行了一番表面的冲击。而后风流云散，大抵以悄然不语的方式慢慢又“浸润”了回来。《三国演义》中有多少封建思想体系的产物？《杨家将》中有多少封建道德的说教？人们只忙于为它们的宣传开放绿灯而无暇它顾。特别具有讽刺意味的是在声称要进行维护文学纯洁性斗争的高潮中，却无保留的默许了上述封建毒素的蔓延。民间初级的文艺形态中存有瑰宝，亟待有心人去挖掘。这种挖掘不是如同过去那样赋予政治意义之后再加以偶像化。正确的态度是从遗产整理出发的认真开掘，不是照搬不误，而是得其神髓，予以现代更新的再创造。对于民间初始文化形态的奴性膜拜，是一种消极的文化品格。这种品格再加上道德化的考虑，加重了它的庸俗倾向。对于外域文化的不加分析的美化与臣服，是一种奴性的表现。而由于非艺术的考虑而对固有文化（包括民间文艺）的无批判的照搬与神化，同样也是一种奴性的表现。媚洋与媚俗同样地构成了中国文化性格的劣质。而从历史发展的事实看，对于传统文化的无批判意识，以及对于民间艺术局限性的无分析倾向则是主要的。
