我们在这里并非对李渔的世界观作全面考察，而只是举例说明他的世界观的矛盾和复杂情况，指出其中既有落后的腐朽的方面，也有积极的进步的方面。前者使他的戏剧美学存在着许多消极、落后的东西，明显地表现出阶级的历史的局限；而后者则是他在戏剧美学上取得重大成就的原因之一。
然而，李渔的戏剧美学之所以能取得这么大的成就，而同时又存在着许多不足之处和局限性，并不是只有世界观这一个原因；更重要的，我们应该看到它是历史发展的必然结果，是那个时代的必然产物；它的产生和形成，有许许多多其他的原因和条件。
我国封建社会发展到清代，已有两千多年的历史，它的政治、经济、思想等各个方面，都快到了寿终正寝的时代；然而各种学术思想，也都到了集大成的时代，吸收历代的成果进行总结的时代。郭绍虞教授在他的《中国文学批评史》中曾经指出，清代学术“兼有以前各代的特点”，“它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之精”，清代文学，“也是包罗万象兼有以前各代的特点”。这是很有见地的论断。李渔的戏剧美学也正是在吸收、总结了以前各代的经验、成果而产生、形成和发展起来的。
首先，我国数千年的文艺史，一个高峰接着一个高峰的文艺大繁荣，给李渔以滋养。李渔很熟悉文艺的历史传统，常常是开口则“汉史、唐诗、宋文、元曲”，闭口亦“《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣！唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也”。不言而喻，从这些他十分推崇的文艺传统中汲取营养来形成和发展自己的理论，是十分自然的事情。特别是自十二－十三世纪我国戏剧正式形成到李渔所生活的清初，有五百馀年硕果累累的戏剧艺术史，为李渔提供了构造戏剧美学体系的肥沃土壤。这五百馀年，我国戏剧有两次大繁荣，一次是元杂剧，一次是明清传奇。在这两个时期里，产生了一大批堪与世界戏剧史上的大师如莎士比亚、维迦、莫里哀……相媲美的戏剧家，像关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、白朴、郑光祖、汤显祖、李玉等。他们的优秀作品，不仅是他们那个时代艺术上的最高成就，而且至今仍有强大的艺术生命力。许多作品，如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《西厢记》、《牡丹亭》、《清忠谱》等，与同时代的世界戏剧名作相比，也毫不逊色。这五百馀年，表演艺术也大发展、大繁荣。虽然演员在我国封建时代一直遭受歧视，演戏被视为下贱的职业；但是我国的表演艺术家们，通过一代又一代的辛勤劳动，创造和形成了自己富有民族特点的表演体系。《青楼集》中曾经记载了元代一百多名演员的情况，从中可以约略窥见当时表演艺术发展的盛况。有的演员戏路子很宽，演技高超，“杂剧为当今独步；驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”；有的演员则善长于一二种行当，或“旦末双全”，或“专工贴旦杂剧”，或“花旦杂剧，特妙”；有的演员擅长演“闺怨”杂剧；有的则是“绿林”杂剧专家；有的演员“赋性聪慧，记杂剧三百馀段”；还有的演员“专工南戏”；而且还有少数民族演员（“回回旦色”）……我国戏剧艺术通过元杂剧和明清传奇两次大繁荣，表演和导演艺术有了很大的发展。已经有了以演戏维生的专业戏班，演出时，已经有了比平地高出数尺的舞台。有的演员刻苦练艺，精益求精，深入体验角色，艺术上已经达到了很精妙的程度。例如，侯方域《马伶传》中，记述了金陵伶人马锦演《鸣凤记》饰严嵩，技不及华林部李某，为观众所讪，乃易装遁走京师，投某相国为门卒，日侍相国，察其举止，聆其语言，三年神似，然后还金陵，再演《鸣凤记》，仍饰严嵩，卒使李伶拜服，观众赞赏。我们在《李渔论戏剧导演》那部分中，还曾介绍过明末杰出的女演员刘晖吉导排《唐明皇游月宫》的情况，说明当时舞台艺术的各个方面（如砌末、效果、音乐、服装等等）都达到了很高的水平。戏剧创作和舞台表演所取得的成就，为李渔戏剧美学的产生准备了坚实的基础。我们可以作一个也许不大恰当的比较：俄国十九世纪的大批评家别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基和他们的光辉的美学思想的产生，一方面固然与当时进步的革命民主主义的哲学、政治思想分不开；但是，如果没有普希金、莱蒙托夫、果戈理、奥斯特洛夫斯基、屠格涅夫、冈察洛夫、涅克拉索夫、托尔斯泰等一大批伟大作家的创作实践和他们灿若繁星的优秀作品，别林斯基等人的卓越美学理论是建立不起来的。李渔戏剧美学的建立、发展，当然与俄国十九世纪革命民主主义美学的建立、发展情况并不一样，但有一点是可以肯定的：如果没有上面我们提到的元杂剧、明清传奇的两次大繁荣和表演艺术的大发展，如果没有那一大批优秀的作家和作品，李渔的戏剧美学同样是不能产生的。李渔的“立主脑”，很明显是总结杂剧的四折一楔子的结构形式而来，而“小收煞”、“大收煞”等，也是明清传奇的分“上半部”、“下半部”的结构形式的总结。《词曲部》中“结构”、“词采”、“音律”、“科诨”、“宾白”、“格局”各部分所提出的理论，《演习部》中“选剧”、“变调”、“授曲”、“教白”、“脱套”各部分所提出的理论，都是对杂剧和传奇的创作和演出的艺术实践的理论总结。
其次，我国有数千年优秀的美学传统，有包括诗论、文论、画论、乐论以及其他各个门类的丰富的美学遗产给李渔以熏染，特别是有数百年的戏剧美学遗产，可直接作为李渔构造他的戏剧美学体系时的借鉴。
对艺术性质和艺术特征的认识，从先秦起已逐渐在探索。经过两汉，到魏晋南北朝，达到一个高峰，产生了《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》、《古画品录》等一系列卓越的美学论着，对艺术创作、艺术欣赏和艺术批评的一系列问题，对艺术的形象性、情感性等美学特点，作了越来越深刻的论述。特别是刘勰的《文心雕龙》，可以说是当时世界美学论着当中的最高成就（在同时期的西方美学史上，还没有发现如此伟大的美学理论着作）。到隋唐，李白、杜甫，特别是白居易都对艺术问题有精辟之见；当时的许多艺术理论着作，如孙过庭《书谱》、皎然《诗式》、朱景玄《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》、司空图《二十四诗品》（对该书作者为谁，有争论，今暂从旧说）等，对艺术创作和艺术风格问题，都较前有更深入的理解。宋以后，诗话、词话如林，绘画理论也十分发达；明清更在小说、戏剧理论方面有新的开拓。总之，对艺术规律的掌握，越来越深刻，越来越精细。对于这些美学传统，李渔是熟悉的，他所谓“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳载之于书”，不正是说明他对各种“文字之法脉准绳”（艺术规律）和记载这些“法脉准绳”的着作，都很了解吗？他以“画士之传真”的道理来说明戏剧美学问题，不正是说明他善于吸收其他门类的艺术理论的营养，来丰富他的戏剧美学理论吗？
我国的戏剧美学理论，从唐宋的萌芽，到元代的初步发展，到明代的略具规模，到清初李渔相当完整的戏剧美学体系的形成，这前前后后的脉络是清晰的，李渔对前代剧论的师承关系也是明显的。特别是明代的戏剧美学，对李渔更是有直接影响。明初朱权的《太和正音谱》，较之元代《录鬼簿》止于记述戏剧家生平事迹和《中原音韵》专谈音韵问题，显然前进了一步。朱权已开始论及戏剧艺术的风格问题，虽然他用几个字的形象比喻来品评风格，令人觉得不着边际，但较元代的剧论，更接近于戏剧本身的重要问题。朱权之后，徐渭的《南词叙录》，李开先的《词谑》，何良俊的《曲论》，王世贞的《曲藻》，王骥德的《曲律》，徐复祚的《曲论》，凌蒙初的《谭曲杂剳》，祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》，吕天成的《曲品》等等，虽然有偏重文词、音律，忽略舞台演出和论述零碎片断等缺点，但总地说来，从不同角度、不同程度上更进一步把握了戏剧的艺术特征，有不少精彩见解。如，何良俊、王世贞、徐复祚等人关于《琵琶》、《拜月》孰优孰劣的着名争论，特别是关于戏剧语言的“本色”问题的不同见解，对后世产生了重要影响。而徐渭的《南词叙录》和王骥德的《曲律》，是其中最出色的两部着作。《南词叙录》专论南戏，谈到南戏的源流、发展、声律、风格等一系列问题，其中他赞美民间戏剧“顺口可歌”的和谐的自然音律，批评文人作品过分讲究宫调、声韵，主张“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”等等，都明显地高出于当时一般见识之上，对李渔的戏剧美学发生了重大影响。王骥德的《曲律》，洋洋数万言，从戏曲的起源，到词采、音律、宾白、科诨、结构等等一系列问题，作了比较全面的论述，虽然与舞台演出结合得不紧密，也很少论及表演艺术问题，但在李渔之前是最有系统性的一部着作。我们也许可以这样说：王骥德为李渔建筑他的戏剧美学大厦搭好了脚手架。
总之，到李渔生活的清代初年，建立中国自己的完整的戏剧美学体系的条件已经成熟，万事俱备，只欠一个合适的历史人物来成此大业了。这时候，历史找到了一个比较合适的人选，这就是李渔。
李渔之所以能够成此大业，与他本身的条件也是分不开的。李渔学识渊博，熟悉数千年的艺术传统和美学传统，特别是熟悉数百年的戏剧艺术和戏剧理论，并且能够以比较正确的态度来继承艺术和美学遗产。此外，李渔本身不仅是一个戏剧作家，有着丰富的创作经验；而且是一个领导剧团进行实际演出的戏剧活动家，有着丰富的戏剧导演经验，对表演艺术有精深的了解。这些，对他的戏剧美学体系的构成有着不可忽视的作用。在中国古典戏剧家中，恐怕没有一个人像李渔那样，能把戏剧创作和舞台表演如此紧密地结合在一起，同时又有高深的理论修养。李渔在谈到自己如何写戏时曾说：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔：此其所以观听咸宜也。”李渔的戏剧美学，不仅是对数百年戏剧艺术的理论总结，同时也是他自己一生戏剧艺术经验的理论总结。可以说，他深得戏剧艺术之三昧，因此，他的理论才如此中肯，切实，时至今日，其中的许多部分仍在闪闪发光。
当然，李渔的戏剧美学也有它的局限性和弱点，这就是它对戏剧的本质、对戏剧与现实的关系以及其他根本理论问题没有进行专门的更系统、更深入的论述。李渔着重谈的多是艺术表现方法范畴里的问题，读者从《闲情偶寄》的《词曲部》和《演习部》的各个大目就可以看到这一点：《词曲部》中谈的是“结构”、“词采”、“音律”、“宾白”、“科诨”、“格局”六个问题，《演习部》中谈的是“选剧”、“变调”、“授曲”、“教白”、“脱套”五个问题。只是在着重论述这些表现形式和手段、方法的问题时，顺便谈及戏剧的本质、审美特性和社会作用等更为实质性的问题，因此也就不可能做到系统、深入。李渔戏剧美学的弱点同我国的许多诗话、词话的弱点很相似。这种弱点的产生，就李渔来说，重要原因之一恐怕在于他不是一个深刻的思想家，特别是与西方的狄德罗、莱辛等人相比较，没有他们那种深厚的、系统的哲学修养和坚实的理论基础。
不过，话又说回来，我们不能苛求古人。从中国古典戏剧美学的历史发展来看，李渔的贡献是巨大的，不容忽视的。我们应该公允地、科学地给李渔的戏剧美学遗产以历史主义的评价。我们应该珍惜这份遗产，继承这份遗产。
