第三节 中国诗与自由诗
1.中国诗格律译法之弊病
现代诗运动所造成的最显著的形式上的变化是自由诗在英美确立地位。至今日为止，各国现代诗歌已经绝大部分是自由诗，在英美，除了三四十年代艾略特和新批评提倡“古典主义”的一段时期外，很少有诗人写格律诗。在新诗运动后，在一般读者的俗见中，现代诗几乎就是自由诗的同义语。
我们前面已经谈过，中国古典格律诗，自新诗运动起，译成英语时大都译成自由诗，这已成了惯例，中国诗之成功是新诗运动——自由诗运动胜利的信号。
这种说法听来有点因果循环：究竟是因为现代诗人选择自由诗所以才用自由诗译中国古典诗歌，还是中国诗的自由诗译文受欢迎促进了自由诗运动？
实际上，这二者可能都是正确的。自惠特曼以来的美国自由诗的发展对采用自由诗形式译中国诗歌至少起过潜移默化的作用，新诗运动期间，自由诗开始受到普遍欢迎。另一方面，庞德、韦利等人采用自由诗译中国诗，的确促进了美国的自由诗运动。
一谈到翻译，西人往往说每个时代有每个时代的但丁，每个时代有每个时代的荷马。翻译似乎不是作为影响中介，反而成了时风的产物。当然，优秀的翻译也可能反过来加强某种时风，但对翻译形式起决定作用的，似乎是时代的要求。
我们这里谈的，是每个时代认为最好的译诗。许多英译本，纯是趋奉商业书籍市场的需要，把中国诗译成三流杂志诗。例如马瑟斯在新诗运动期间编译的亚洲爱情诗集销售量极大，形式古旧，却一再重印，其中的中国诗是根据法译本等胡乱改译的。
19世纪至20世纪初，英国翻译家所译中国诗，以理雅各和翟理斯最为著名。翟理斯的译文读者较多。20世纪初英国批评界的泰斗里顿·斯特拉契（Lytton Strachy）曾赞扬翟理斯的中国诗译文中“有当代一些最佳诗篇”。
斯特拉契与韦利同属“勃鲁姆斯伯利”知识分子集团，而且由于斯特拉契年长，韦利对他很尊敬。1915年韦利把自己译的中国诗集题签赠送给他，不料斯特拉契就韦利的翻译写了几首恶作剧的戏仿诗，使韦利极为生气，从此两人翻脸。斯特拉契是20世纪初英国学院派的代表，他对韦利和翟理斯两种不同的中国诗译风确是“爱憎分明”的。
翟理斯笔下出现的是维多利亚式中国诗。庞德和韦利译出的是现代式中国诗，究竟这两种“中国诗”哪个更像中国诗，我们顺手拈出任何诗即可明白：古诗《青青河畔草》末行“空床难独守”一句：
翟理斯：Ah，if he does not mind his own，
He"ll find some day the bird has flown.
韦利：lt is hard alone to keep an empty bed.
庞德：And leaves her too much alone.
翟理斯用了一个原句并无的比喻，完全走了样；而韦利的译文忠实清楚；庞德的译文最好，精练而传神。
有论者认为这两种译风之不同主要是格律诗与自由诗之不同。英语很难找韵，为了押韵协律，不得不使译文走样，或添上一些原文没有的词，或把句子倒装。翟理斯上述译文之失败就是为凑韵而不得不添枝加叶。这个看法，至少应当说部分有理。时风对译文施加的压力所造成的风格变异，不只是形式原因所能解释的。有论者曾对比三个世纪三位英国翻译名家所译“桃之夭夭，灼灼其华”八字二句，足以说明问题。
威廉·琼斯爵士（18世纪）用25个英语单词，译出来可谓莫明其妙：
Gay Child of Spring，the garden"s queen，
Yon peachtree charms the roving sight：
It"s fragrant leaves how richly green！
Its blossoms how divinely bright！
理雅各（19世纪），用14个词；
Graceful and young，the peach tree stands；
How rich its flowers，all gleaming bright！
而阿瑟·韦利（20世纪），用9个词，几乎一词抵古汉语一字：
Buxom is the peach tree；
How its flowers blaze！
琼斯的译文几乎是洛可可式地缠绕铺排，叠床架屋，堆砌形容词；理雅各唯恐照直翻译分量不够，于是重复渲染；旧风格的根本点在于对语言的表达能力不信任，不层层涂抹浓妆冶容不肯甘休，结果把中国诗“中东化”。韦利译文不仅简约有力，而且忠于诗经原文。
在新诗运动期间得到高度评价的唯一格律诗翻译，是爱尔兰学者海伦·瓦德尔（Helen Waddell，1989-1965）根据约翰·戴维和理雅各等早期的《诗经》译本改译的《中国抒情诗》（Lyrics from the Chinese）。此译诗集1913年初版，至1922年共翻印五次，很受欢迎。宾纳认为韦利之前，只有瓦德尔译诗可读；狄任斯评罗厄尔译的《松花笺》时，认为罗厄尔这本书比起瓦德尔译本是个退步，她甚至认为瓦德尔的译本可以被看作是“属于新诗运动的第一个译本”。到当代，1968年霍尔布鲁克编英译中国诗作为课本，只选三个人的译文：庞德、韦利与瓦德尔。
瓦德尔的译文所用的方法，是为强调中国诗之简练同时又顾及押韵不惜割舍原诗内容。我们试看一首《国风·终风》：“终风且暴，顾我则笑。谑浪笑傲，中心是悼。”
The wind blows from the north
He looks and his eyes were cold
He looks and smiles and then goes forth，
My grief grows old.
瓦德尔的改译的确有一种“中国诗的简洁”，明快、清畅，比庞德的自由诗译文并不逊色。但是，我们可以看出，她这种译风也只适用于《诗经》中的歌谣。
近人也有穷毕生精力用格律译中国诗的。例如1976年出版的约翰·A·特纳（John A.Turner）的译本《汉诗金库》（A Golden Treasury of Chinese poetry），其中不乏佳篇，但是从整体上看，为押韵协律而作的努力使译文很勉强，例如辛弃疾《丑奴儿》中的“如今识得愁滋味”被译成：
But now，with grief familiar grown，
这倒装句之别扭，叫人立即想起19世纪译者，这样做目的只是为了凑下行末尾词groan的韵。某些败笔还不只是勉强的问题，它们已使原作风貌面目全非。例如贺知章《回乡偶书》一诗中的“少小离乡老大回”被译成：
Of youth bereft as home I came-alas
这是为了凑下文末词was之韵，但诗句之感慨外溢，与原诗句之文句朴素，情思深含的风格背道而驰。
应当说，这个问题不宜一刀切，以英语格律诗译中国古典诗歌，不能笼统地全盘否定。但是，用英语格律诗译中国诗，成功的例子是不多的。
中文韵部少（押韵比较容易）使格律诗相对比较自由。英文韵部上千，押韵在创作中都是比较难的事，翻译找韵当然更是取巧用奇。用自由诗反能译出中国古代格律诗的精神，本无足怪。
2.自由诗与中国诗的精神契合
新诗运动诗人在这一点上是充分自觉的。宾纳在给桑德堡的信中说：
我希望把中国诗译成人性的语言，这样西方人就可以学到更多的东西。要是他们注意到我的努力，他们会看到中国人简朴的人性，也看到我们的精神中虽然有那么多恶毒的东西，也有与人类相通之处；我很高兴能够揭露那些文学化的翻译家，他们把文字搞得不东不西，而且纠缠于他们认为是五色缤纷的新奇的形象，他们不知道应当做的事情是把这些古代诗人那种活生生的简朴无华的风格传达出来。
宾纳说得很清楚，新诗运动诗人用新方法翻译中国诗的努力是与新诗运动的总倾向一致的。而且正如新诗有对立面一样，中国新诗译法当时也是有对立面，有不同意见的。韦利说的一个故事非常有趣：
我有时读到评论，说是我的翻译对英语诗产生了很大影响，但我没见到过具体例子，我自己也无法提供任何例子。但是诗人兼批评家爱德华·香克斯（Edward Shanks）看来也持有这种看法。在某次聚会上有人给我们俩介绍，他却转过身去说：“此人对英语造成的损害超出其他任何人！”这句话太出乎我意料，使我惊奇得目瞪口呆。等我恢复自持，香克斯已经不见了，所以我也没法请他给我解释一下。我想，他指的是我的翻译鼓励了年轻诗人抛开传统的音步格律，尤其是不用韵脚。
笔者查了一下香克斯其人，比韦利还吃惊：这位香克斯先生竟然也是个热衷于写中国题材的诗人，1919年他的诗集《中国王后》是根据《赵氏孤儿》旧题材写的素体诗剧，封面题有中国字“中国王娘诗句”，是美国诺普夫出版社所出“现代诗歌丛书”中的一种，与狄任斯《中国剪影》和韦利《中国诗一百七十首》列在一起。
同一个中国诗歌，在不同诗人心目中竟然可以如此对立。
对于汉诗英译问题的研究者来说，最难回答的问题恐怕是：为什么英美翻译家在译其他国家的古典格律诗时，依然用格律诗？例如彼得拉克的十四行诗？或凡尔仑、马拉美等象征主义诗人音韵严格的诗，也译成了英语格律诗？我猜想，这里，可能的原因之一是因为这些国家的语言与英语同属一系，诗歌形式有相应相承的关系，如果用不同格律形式翻译，就会觉得走样。同样原因，用英语译古代北欧史就很自然地用了古英语诗式的头韵体。保留格律诗较多的法国象征主义未能使英美诗“现代化”，这恐怕也是原因之一。押韵对法语的束缚远少于英语。
而中国诗，诗律与英语诗相去太远，任何形式的模拟都不可能产生原诗的效果。庞德谈他的体会时说，“当我译《神州集》时，我对（中国诗的）音韵技巧一无所知”，因此“当我们将东方转达给西方时，大部分中国诗音韵是毫无用处”。
笔者怀疑，自由诗成为译中国诗的现代形式，有一个原因是1915年之前英美诗人已熟悉了日本诗的无韵，从而认为远东诗都应该或都可以抛开音韵格律。
最根本的原因是自由诗运动本身在当时开始成熟，至少在新派诗人中，传统的形式会引来嘲笑。韦利就指出，他当时就觉得华兹华斯的五音步无韵素体诗读来已经十分难受，他试过把这位大师的名作改成自由诗，发现“大不相同”。
自由诗与中国诗的结合是如此紧密，以至于当时不少读者认为中国诗原本就是自由诗。庞德似乎稍微明白一些，他说李白时代（盛唐诗）是“彼得拉克时代”，而在这之前，以刘彻、屈原、贾谊为代表，是自由诗时代。他指的大概是律诗的兴起，看来以“乱读书”著称的庞德，感觉相当敏锐。
3.庞德的短语节奏
自由诗，实际上并非绝对“自由”。艾略特曾说，“对想写好诗的人来说，没有任何形式是自由的，”他又指出自由诗这个术语过于松散，“对于那些耳朵不够敏感的人来说，任何诗都可以是自由诗。”
艾略特的意思无非是说，我们称为自由诗的形式也有，或应当有，一定的节奏组成方式。只是这种节奏规律不是传统的，他说：“好的自由诗基本上是逃避对比较为人熟知的节奏形式。”也就是说，自由诗只是比较独创的节奏形式。
艾略特发表这些看法时，正是自由诗刚在美国开始取得胜利之时，没有多少人听从这种劝告，当时不少自由诗中的确没有任何自觉的节奏构成。
庞德同意艾略特，认为他的论点“比较接近事实真相”。仔细读庞德和韦利所译中国诗，的确可以发现他们的自由诗有精心安排的特殊节奏。
休·肯纳认为在《神州集》中，庞德“第一次写出一系列的非分行散文的自由诗，其节奏构成不是音节数字，也不靠谐音，而是靠许多句法的，语音的，意象的联系构成的……”。
肯纳拿来作典型分析的是庞德所译王维的诗：《送元二使安西》。他的分析过于复杂，反而把问题弄糊涂了。实际上他所谓“句法的、语音的、意象的联系”，就是短语，或词组。由于短语往往与朗读时自然语调的呼吸群相一致，也与语句的意义联系方式相一致，因此，它比英语传统的切割词汇的音步节奏来得自然。语音学家和诗歌节奏研究工作者常以庞德的名诗《归来》（The Return）为例，认为那首诗是短语节奏的范例。我们可以看到王维《送元二使安西》也被译成了一首整齐而又变化有致的短语节奏自由诗：
Light rain is/on the light dust
The willows of/the innyard
Will be gonig/greener/and greener
But you，sir/had better/take wine/ere your departure；
For you will have/no friends/about you
When you come/to the Gate/of Go.
原诗四行译成六行，节奏式是两个三个短语交替。第四行的四节奏，似乎是第一、二行节奏的累加，这句诗特别长，似乎是向友人劝酒时的长长的感喟。两个Light与两个greener的重叠（前一个重叠是原诗所无——“渭城朝雨浥轻尘”，后一个重叠为原诗所有——“客舍青青柳色新”），结尾节奏之突然收结，使全诗节奏安排跌宕多姿。
很多英美批评家对庞德诗作这种短语节奏构成，似乎并不了解。例如当代颂扬庞德最热情的文学史家之一唐纳德·戴维（Donald Davie）曾说：“当我们读《神州集》时，我们的耳朵被我们的头脑说服，将所有的诗行看成在节奏构成上等同的，因为它们在句法构成上是等同的。”
戴维把节奏构成与句法联系起来，这方向是对的，但二者并不“等同”。诗行之间的短语节奏变化无穷，行与行节奏只是大致相应。
