但是韩南在同文中又说，中国白话小说能够达到几分小说的理想境界，即“完全戏剧化，毫不掺杂作者的意见”，也就是说，完全消除叙述行为的痕迹。为什么呢？因为白话小说：它已借评论式文字，无饰地公开了作者的活动，使得读者反而常常忽视作者在表达式文字中所暗藏的其他意见。
这听起来像是一个奇怪的悖论，即越坦白地公开叙述行为，则读者越可能忽略它，而取得现实幻想。再举一个例，王蒙《在伊犁·淡灰色的眼珠》系列小说后记中说自己的方法：
一反旧例，在这几篇小说中我着意追求的是一种非小说的纪实感，我有意避免那种职业的文学技巧。为此我不怕付出代价，故意不用过去一个时期我在写作中最为得意，乃至不无炫耀地使用过的那些艺术手段。
王蒙的“职业的文学技巧”是什么呢？是当时“技巧出色的作家”所用的直接自由式，是内心独白，是消除叙述痕迹的种种办法，归根结底，是韩南所说“许多小说家梦寐以求的目标”即逼真性。而《在伊犁·淡灰色的眼珠》中，“我”作为作者自己的形象一直出现，随时像写日记一样发表评论，因此小说读起来非常像真实的回忆录，或如作者所说的那样成为“历史的见证”。因此，完全暴露叙述行为，而且“炫耀”这种暴露，反而使文学叙述接近历史叙述，而使逼真性几乎变成现实性。
这的确是很奇怪的事，到底怎样才能做到“自然化”，到底叙述行为的暴露或隐蔽与逼真性有什么具体联系？不少文论家在这问题上干脆宣告投降。例如托多洛夫就认为逼真性实在不好捉摸，它的特征太奇怪：
(逼真性)只有在对自身的否定中才能存在，只在无它的时候才能有它。或者我们感受中它是如此，但实际上已并非如此了；或是我们的感受中它如此，但实际上还没有变成如此。
他的意思是：一旦明白自己误信了逼真性，逼真性就不再存在。逼真性实际上靠剥夺读者的主体意识才能起作用。一部作品凭什么能占领读者意识使他解除警觉，甘心投降呢？
笔者个人的看法是：逼真性的契机实际上既在叙述样式，更在于它与阅读的模式的相契，既然叙述行为的痕迹不可能彻底铲除，那么逼真感就只有靠读者自愿地忽视这些叙述痕迹，也就是说，忘记是在读小说，从而与虚构世界取得认同。
怎样才能做到这一点呢？回到我的原话，只有依靠读者与作者之间共享文化程式：只要读者的阅读程式使他自然忽略叙述符号的编制过程，那么，叙述行为再明显也不会阻止他与叙述世界认同。
反过来，如果由于规范的不相应，由于读者阅读程式中的解码与叙述文本的编码不相应，那么，作品就丧失了逼真性，叙述文本的人造痕迹就暴露出来，而读者就与作品保持一定的距离，这就是“反自然化”。
在口头文学时代，“最好的作者并不是发明最优美故事的人，而是最善于掌握听众也在使用的那种信码的人。”这种信码的同一是口头文学即时即刻充分交流的保证，是故事得以感动听者的基础。听众应当如痴如醉，完全认同，把逼真感当作现实性。保持距离在口头叙述中是不受鼓励的。
当叙述从口头变成书面后，这种编码解码规范合一的格局也长时期保持下来。在五四运动前的中国旧白话小说时代，在19世纪中叶前的欧洲，隐含作者与读者的位置和态度都是相当固定，规范化的价值使整个叙述过程，使主体的各层次都保持一种使叙述信息畅通的姿态。
一直到19世纪末还有不少作家坚持合一规范的叙述传达。特罗洛普在《巴彻斯特修道院》中说：“我们的信条是作者与读者应当携手并进，相互之间完全信任。”我们的不少文学概论著作，也在强调作家与读者保持“共同语言”，这实际上是强调规范合一。
自19世纪中叶开始，欧洲不少作者开始觉察到在叙述作品中他们无法再强把读者安于被动接受规范的地位，读者也开始不安其位，对作品能主动地“中止怀疑”，与叙述世界认同。因此，新的流派兴起，用各种手法来加强逼真性，其中最突出的当然是现实主义——自然主义流派的高数量级细节真实法，对叙述评论则适当减少却依然保留，目的是使读者在熟悉的经验材料的大海中不自觉地与作者保持同一价值规范。左拉《小酒店》中在关键段落经常用这种方式。例如《小酒店》的女主人公惹尔维斯在上半部小说中事业上比较顺利，成为一个小洗衣店主，以后日渐败落最后潦倒而死。如何会命运转折的呢？她在整理要洗的衣服时，丈夫顾波走进来要求白日行欢：
他们结结实实地大声亲嘴，在肮脏的衣服中，这就是他们生活缓慢的腐朽的第一次下落。
如此露骨的裁决，也可以在晚清小说中见到。就作品中反映社会现实情况的信息密度和数量级而言，晚清小说可以说达到了中国小说的最高峰。但是这些小说同时又保留了传统白话小说的各种干预评论程式和叙述者以说书人自居这样一个半隐式超叙述格局。
细节真实与叙述干预这两者对于自然化而言，是背道而驰的，但实际上既要增加逼真性(以把现实幻象强加于读者)又要读者在价值规范上保持认同，这是唯一的办法。从这一点上说，19世纪欧美现实主义，与晚清小说一样，采用的是一种妥协叙述模式。尤其是梁启超等人给晚清小说树立了过高的社会功能要求，因此要求读者认同过于迫切，却又未能摆脱传统叙述形态。在二十多年之中，中国小说实际上痛苦地无所适从。
自19世纪末起，詹姆士等作家主张从叙述评论干预中完全退出，同时也放弃全知式的细节描写，转而从人物视角作个人经验陈述。不少叙述学者认为这是把叙述“客观化”了。但实际上这只是在新的社会文化条件下一种不得已而求其次的“自然化”。由于作者和读者在文化多元的情况下很难有同一价值规范，因此只能剥露技巧，承认叙述世界的界限，承认其因人而异的局限性，以求读者从自己的有限经验出发来取得呼应。这样，叙述的逼真性就不再是关于客观世界的逼真性，而是关于人物主观世界的逼真性。
如果就是因为这个原因，20世纪欧美小说不再被称为现实主义，那恐怕叙述艺术的发展方向的确不以“现实主义”为最高峰。法国批评家柯昂提出过一个艺术各门类共同的发展方向，他称之为“内转公设”：
诗歌的历史性发展是有规律地朝着“诗性”不断增加的方向进行的，正如从乔托到克利，绘画的“绘画性”变得越来越强一样，因为每门艺术都可以说不断在经历着“向内转”的过程，越来越接近自身的纯粹状态，即越来越接近自身本质。
这话说的是艺术门类，艺术与非艺术，原先比较混杂，互相牵扯不清。早期的文学叙述，就与艺术叙述无法分家，即使后来在题材上分开，在叙述模式上又极为相像，以至于文学叙述长期一直追求艺术叙述再现历史现实的目的，并且为了追求逼真性而不惜不断地进行“自然化”。现代文学，则正如现代绘画一样，不再搞这种“自然化”，而让技巧剥露，这样离历史叙述就越来越远，而文学叙述的艺术的本性越来越强化。中国古人固然一直以“自然”为最高美学准则，但也有人体会到这个准则实际上有深刻的内在矛盾，这个人就是贾宝玉：
(贾政)说着，引众人步入茆堂，里面纸窗木榻，富贵气象一洗皆尽。贾政心里自是欢喜，却瞅宝玉道：“此处如何？”众人见问，都忙悄悄地推宝玉教他说好。宝玉不听人言，便应声道：“不及‘有凤来仪’多了。”贾政听了道：“咳！无知的蠢物，你只知朱楼画栋，恶赖富丽为佳，哪里知道这清幽气象呢？——终是不读书之过！”宝玉忙答道：“老爷教训的固是，但古人云‘天然’二字，不知何意？……”众人忙道：“哥儿别的都明白，如何‘天然’反要问呢？‘天然者，天之自成，不是人力之所为的。’”宝玉道：“却又来！此处置一田庄，分明是人力造作成的……古人云‘天然图画’四字，正恐非其地而强为其地，非其山而强为其山，即百般精巧，终不相宜……”未及说完，贾政气的喝命：“揸出去！”
红学家孙逊先生说这一段是两种美学观点的争论……曹雪芹表达了这样一个重要的艺术见解：“文艺作品……应当像生活和自然界一样浑然天成。”这看法不错，但是问题的关键不在这里。我认为贾宝玉在这里指责的，恰恰是贾政与其清客的“自然化”。他反对“分明是人力作成”的“强为其地，强为其山”，明明是人工筑成，一定要“天然”，这就是“终不相宜”，还不如“一带粉垣，数楹修舍，有千百竿翠竹相映”的人造的花园，承认其非自然，利用其非自然，可题“有凤来仪”。也就是说，与其隐藏技巧，追求“大巧若朴”，不如干脆暴露技巧，反而不给人作伪之感，反而能取得逼真性。
在“自然化”问题上，曹雪芹(如果贾宝玉在这一段话中的确是作者的代言人的话)真可谓是先知先觉。孙逊先生引脂砚斋批语，说《红楼梦》是“天成地设之体”、“过下无痕，天然而来文字”，意思说《红楼梦》是“自然化”的典范作品。本书所引《红楼梦》许多例证明此小说叙述技巧并非隐而不露，而贾宝玉恐怕也不喜欢读明明“人力而为”却想“天成地设”的《红楼梦》。
叙述作品，任何艺术，“模仿”现实时，总是有操作痕迹的。不可能绝对掩盖这些痕迹，哪怕是“超级现实主义”的绘画(所谓“照相现实主义”)的细腻笔触，哪怕自然主义文学的细节饱和，哪怕“只缺一面墙”的戏剧现实主义，或是“摄影机做窗口”的好莱坞电影，都无法完全消除艺术操作的人工痕迹。
而西方人看东方戏剧(中国戏曲，日本能剧，巴厘舞剧等等)，满眼痕迹，整个艺术过程由露迹构成，因此中国戏曲等对他们来说决不可能是“真实”，而完全是艺术。这恰恰是布莱希特观看中国戏曲获得的启示，他认为中国戏曲是“一个表演者两个被表演者”，也就是说，被表演出来的，不只是“真实”，而且还有表演行为本身，中国戏曲不仅不掩盖痕迹，而且有意暴露痕迹。
受东方戏曲启示，现代西方戏剧的大潮，尤其是其中实验戏剧一翼，有意在戏剧中采用种种“露迹”，目的是提醒观众戏剧本身的符号过程，来逆转“资产阶级戏剧”让观众盲信的圈套创造“间离”效果。某些导演甚至学中国戏曲那样，让打光工走上舞台打光，从而让观众“看到戏剧世界上打着引导”。应当说，这些西方戏剧家是“误读”了中国戏剧，虽然这误读产生了积极成果。中国戏曲绝然的露迹——脸谱、念白、唱腔、诗化的语言，程式化的演技等等——并没有阻止传统文化中的中国观众为剧中人洒泪，“为古人担忧”。
伍子胥大段唱词之后，喝一杯舞台小工送上的茶水，观众一样感动，并没有“离间”效果。这一点某些西方文论家也注意到了。苏珊·朗格曾指出：
欧洲观众看中国戏剧，总对舞台小工穿着日常衣服跑到台上来感到十分吃惊而且恼火；但是对习惯了的读者而言，小工的非戏剧服装本身就足以使他的上台成为不相干的事，就像电影院中领座员偶尔挡住我们的视线一样。
因此，痕迹本身并不妨碍现实感。十分醒目的痕迹，如戏曲的念白、唱腔、做工、粉墨脸谱、彩翎披挂，应当说很难产生现实感，实际情况却是十分煽情。“李三娘磨房产子”会让多少观众哭得泪人儿似的；“刀铡陈世美”会让多少男子汉胆战心惊，哪怕他们看到磨盘是张桌子，铡刀是硬纸。但是布莱希特的误读使他能在现代第一次提出露迹理论并付诸实践，创造了现代艺术的根本原则：用露迹来提醒观众戏剧并非现实：艺术本身是一个符号表意过程，从而破坏“资产阶级戏剧”有意诱导“现实感”，以让观众盲信的圈套。
布莱希特的理论与实践，对现代文学有至为重要的意义。
最早讨论露迹的，实际上不是布莱希特，而是俄国形式主义文论家什克洛夫斯基、托马舍夫斯基、特尼亚诺夫等人。他们首先指出所谓现实主义，实际上是把人工斧凿痕迹程式化的结果。他们推崇露迹，作为一种创作手段，即“陌生化”的手法，用违反程式来“延长感知”。
对“资产阶级文化”和“中产阶级趣味”深恶痛绝的巴黎知识分子，接过布莱希特的火炬，视现实主义为资产阶级文学的骗局。巴尔特认为意识形态控制艺术的基本手段，就是使艺术符号“自然化”，使符号变得不像符号，而像“客观真实”本身。他称这种意识形态控制下的自然化为当代神话，是“不健康”的符号。
此种情况不限于乡野小民，见多识广的现代大城市居民一样对艺术操作的痕迹视而不见。电影明星的熟面孔并不妨碍观众为他们的奇异冒险行为担惊受怕。
在现代文化中，能使读者观众觉得非常自然进而完全认同的，是俗文学及其程式化接受方式。茅盾在30年代对电影《火烧红莲寺》的观众有一段精微的观察：
从头到尾，你是在狂热的包围之中，而每逢影片中剑侠放气剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般，他们为红姑的飞降而喝彩，并不是因为那红姑是女明星胡蝶所扮演，而是因为那红姑是一个女剑侠，是《火烧红莲寺》的中心人物；他们对于影片的批评从来不会是某某明星扮演某某角色的表情那样好那样坏。而是批评昆仑派如何，崆洞派如何！在他们，影戏不复是“戏”，而是真实！
电影的平面性，无色彩，演员演技之优劣等“叙述行为痕迹”，本来是足以破坏逼真感，但在道德和心理的规范合一时，则完全消失了，叙述作品也消失了，只剩下一个浑然天成的“真实”世界。
自然化既是作者与读者的精神默契，又是读者甘心情愿上当受骗。认同作者的价值标准，放弃批评距离和审美距离。不论是现代的文学创作实践，还是现代的文学阅读实践，都离这个方向越来越远。现代美术有意暴露并利用人工斧凿痕迹，现代文学有意提醒读者注意其叙述的虚构。
早在2000年前，王充在《论衡》中指责当时的词赋家以堆集细节(增大信息量)，来使读者“以真然说”的做法：
好笔墨者，增益实事，为美盛之语，造生空文为虚妄之，传听者以真然说，而不舍览者，以为实事集，而不绝之。
在后结构主义批评家手中，“露迹”问题已被提高到后现代文学艺术创作的基本原则。里奥塔指出文学或绘画的表现力，不在于其产生的和谐光滑的表面，而在于保持语词、线条、笔触等操作痕迹，他称之为“价值领域的开放和自由”。后现代艺术家不再是弗洛伊德所说的需要艺术来“升华”的精神病患者，不是急于为潜意识的苦闷寻找象征替代品，恰恰相反，他们袒露自己“非正常”的精神状态，他们努力暴露自己与社会公认价值的距离，不以做个“精神分裂者”为耻。为了这个目的，他们有意用各种手段来破坏艺术“反映现实”的假象，破坏艺术本身的整体性，艺术的自身成为艺术的现实。整个艺术品就被括入了引号，技巧的目的是给作品加引号，操作痕迹就是引号。
（第四节） 有机论与整体论
