其文词虽则简要，却雄辩地引向一个结论：诗比历史优越。历史叙述已经发生的事，而诗叙述可能发生的事，由此，诗处理一般性而历史处理个别性。结论是，文学(诗)比历史事件更接近真理。历史和小说是两种完全不同的叙述模式，历史企图追寻事实，而文学(诗)一端够及必然性，另一端够及可能性。文学想象力在文学中提出的是“如果……那就会怎么样”，因此它在哲学上更触及深层的意义——即所谓“诗的真理”(poetic truth)。
在中国艺术思想史上，一直没有人触及类似亚里士多德式的命题。“天人合一”的思想，使人世的实事(历史)既由天意决定，也与社会的结构性规律相合。历史事件虽然是个别的，却充满了真理的绝对性，而文学的一般真实性无法证明。因此实录史实比虚构文学优越，儒家思想体系的这种特色使实际发生的事之叙述(历史)比可能发生的事件之叙述(小说)具有充分得多的真理性。
最早提到口叙文学的笔记之一吴自牧的《梦粱录》其中有一段话，触及了这个问题：“盖小说者，能讲一朝一代事，顷刻间捏合。”这里是两种口叙文学(“讲史”与“小说”)方式的对比，而不是历史性与小说性的对比，但这个对比之中，虚构性显然占了上风。
真正开始提出小说虚构性优于历史纪实性的是金圣叹，他在《读第五才子书法》中写道：
某常道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都繇我。
“以文运事”与“因文生事”之对比点出了两种叙述文本的不同“自由度”。但自由度尚不能直接导致真理性。张竹坡试图从另一个角度说明小说的优越性：
《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的。《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总合一传，内却又断断续续，各人自有一传。固知作《金瓶梅》者，必能作《史记》也。何则？既已为其难，又何难为其易？
可是，难易问题仍不是真理问题，这个辩解不能说击中要害。在中国历代小说的序跋中，大部分为小说辩护的文字却都着眼于难易。在中国小说批评史上，只有很少人触及了虚构叙述的真理问题。陶家鹤《〈绿野仙踪〉序》云：
世之读说部者，动曰“谎耳谎耳”。彼所谓谎者固谎矣。彼所谓真者，果能尽书而读之否？左丘明即千秋谎祖也，而世之读左丘明文字，方且童而习之，至齿摇发秃而不已者，为其文字谎到家也。夫文字谎到家，虽谎亦不可不读矣。
说历史无法证实，与小说一样是谎言，而且是谎到家的谎言。这论点很精彩，很痛快，但依然无助于说明小说比历史具有优越性。可能袁于令是中国小说思想史上唯一接近了亚里士多德命题的人：
文不幻不文，文不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。胡言真不如言幻，言佛不知言魔，魔非他，即我也。
看来这段是中国古代小说评家对小说本质的最高理解，它没有直接向史书压力挑战，所以只是一个声明，而不是一个哲学论证。遗憾的是，似乎没有一个现代学者注意到这段关于文学想象的真理价值的妙论。偶有提及的，只是把袁于令作为中国小说史上“幻”、“实”之争中的“贵虚派”人物之一。一般的贵幻派议论，只是强调小说要虚才有趣味。谢肇淛的《五杂俎》只是说“事太实则近腐”：
亦要情景造极而止，不必问其有无也……必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？
这只是就艺术效果而言的，贵幻派的大部分议论都属于这一水平的论述。某些贵幻派的论述实际上放弃了真理性，认为真理性只属于历史。例如吉衣主人《〈隋史遗文〉序》中说：
正史以记事；记事者何，传信也。遗史以蒐逸：蒐逸者何，传奇也。传信者贵真：为子死孝，为臣死忠，摹圣贤心事，如道子写生，面奇逼肖。传奇者贵幻：忽焉怒发，忽焉嬉笑，英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物。
“阳羡书生”是魔术家。这是就幻论幻，“遗史”没有真理的可能性，也不需这种可能性。这比袁于令的立场都后退了一步。
而晚清的小说理论家，第一次以明确的语言把小说虚构性与历史纪实性作对比。严复与夏曾佑作于1897年的名文，看来似乎是了解了一些亚里士多德理论后才写了出来的：
书之记人事者谓之史，书之记人事而不必果有其事者谓之稗史。
但他们依然没有把它提到真理性的高度。夏曾佑四年后作《小说原理》作了进一步的发挥：
小说者，以详尽之笔，写已知之理者也，故最逸；史者，以简略之笔，写已知之理者也，故次之。
这依然是一种叙述手法的浅层次对比。看来晚清小说理论家实际上还没达到金圣叹式的理解水平，更不用说袁于令式的理解了。中国小说一直到晚清没有能解答这个理论问题，原因是小说的文化地位过低，小说性与历史性在中国文化思想中不可能形成对抗，也不必要加以对比。“贵实”与“贵幻”的争论只是在解决历史小说写作的实际问题时出现的，因此，这种争论很难触及小说的真理性问题。中国小说不得不在史书范型的巨大压力下展开其叙述模式。
五四时期中国的现代小说最终使中国小说从史书压力下解放出来。在五四时代作家那里，反慕史倾向是自觉的。胡适指责金圣叹“用读历史的方法读小说，寻找微言大义”。鲁迅的《阿Q正传》用讽喻的方法，给慕史倾向一个摧毁性打击。《阿Q正传》的叙述者以史家的身份半显身但非介入地出现于小说中，试图把小说性纳入历史性的控制。小说首章是仿佛正襟危坐的讨论，在中国史传文类的严格范畴中，如何恰当地安置这个无家可归的乡村雇工的传记。结论是无可奈何，只好采用“小说家言”。
然后，叙述者试图用史传程式(也是中国传统小说程式)，来个“从头说起”——姓氏、籍贯——却又再次无从下手，因为这套程式不适用于阿Q。当然，传统小说中关于无姓无籍主人公的小说很多，但点明无姓无籍本身就是尊重史传传统。鲁迅所作的，是暴露史传模式对于小说不仅不适用，而且颇为愚蠢。而且，《阿Q正传》的叙述者在行文中，不放过任何一个机会，调侃史传的实证性：
女人们见面时一定说，邹七嫂在阿Q那里买了一条蓝绸裙，旧固然是旧的，但只花了九角钱。还有赵白眼的母亲——一说是赵司晨的母亲，待考——也买了一件孩子穿的大红洋纱衫，七成新，只用三百大钱九二串。
周作人在其回忆中说，《阿Q正传》中的议论，原是为了嘲弄“历史癖”。
鲁迅的另一篇小说《狂人日记》对中国小说尊史崇史的打击更为直接，这不仅是由于叙述者兼主人公“狂人”坚持认为中国几千年文明史是“吃人的历史”，更由于他读历史的特殊读法：
我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本上都写着两个字是“吃人”。
真理性不在历史之中，而在历史之外，在历史的语言无法够及的地方，在历史文本的反面。用这种方法，鲁迅否定了中国文化中历史所拥有的绝对意义权力，从而颠覆了中国文化的基本文类结构。半个世纪之后，法国结构主义马克思主义者阿尔丢塞才提出了类似的看法：“在写下的文字反面才是历史本身。”
五四时期小说中的叙述史，一般说来，不像历史家，却更像一个自传性回忆录作者。叙述的真理价值不在于叙述是否符合事实，或符合于事实应该存在的方式。叙述表意被个人化了，从而个别化了。小说文本的意义不再被文类等级所先定，从而也不再被文化结构所先定。
中国小说的慕史倾向，也是一种顺从文化规范的倾向。史书范型即历史道德规范，美国汉学家白之曾指出五四时期小说与中国传统小说的基本差异在于叙述方式：“文学革命之后几年发表的小说，最惊人的特点倒不是西式句法，也不是忧郁情调，而是作者化身的出现，说书人姿态消失了。”
因此反过来，可以说，顺从规范迫使叙述稳定其各种程式，以保证读者也加入顺从规范。因此，规范顺从模式也必然是意义的社会共有模式。
这样的叙述之本，追慕特权文类范型，与文化的意义等级保持一致，从而加强了这个文化结构。特殊的是，白话小说从文化的下方加强文化结构，它们使社会的下层共享这个文化的意义规范，从而保证了集体化的释义。用这种方式，中国传统小说的叙述者有效地把本属亚文化歧义的中国小说置于中国主流文化意识形态的控制之下。
西方也长期有在小说中追求历史模式的倾向。狄德罗让《宿命论者雅克》的叙述者一再说：“读者，这些并不是故事，而是真人真事。”萨克雷在《名利场》中也说同样的话：“就在这次旅行途中，我，这本无一字非真相的历史书的作者，第一次有幸见到爱米丽亚和道宾，并与他们结交。”萨克雷和狄德罗说这样的话时，他们是拿幕史倾向开玩笑。但是，现代西方人有时候也有把小说当真的历史。美国通俗政治小说作家阿伦·德多里《劝告与同意》成为畅销书时，《读者文摘》缩写本的广告竟然写道：“此书写一个有争议人物被任命为国务卿时华盛顿官场内真实发生的事。”
可以说，这是编辑的一个疏忽，所以被批评家们挑出来作为笑话。但这种把小说当历史的倾向，在人心中隐藏很深。
（第二节） 逼真性
文学叙述之所以与历史叙述关系纠缠不清，相当重要一个原因是文学叙述可以“乱真”，可以造成完全不低于历史叙述的真实感觉。逼真，这在很长时期内一直是对文学叙述的最高赞语。李贽评《水浒传》云：“妙处只是个情事逼真……许多颠播的话，只是个像。像情像事，文章所谓肖题，画家所谓传神也。”
这种至今为我们的文论家所津津乐道的“逼真”效果，早在王充《论衡》中就被指斥：“好笔墨者。增益实事，为美盛之语，造生空文为虚妄之，传听者以真然说，而不舍览者，以为实事集，而不绝之”。
在西方文学中，过于相信文学的逼真，也常被嘲笑。堂吉诃德就是误信传奇小说而生活在虚构的骑士时代之中；美国文论家哈利·莱文也指出包法利夫人实际上是个法国外省的女堂吉诃德，一心想在现世找浪漫之爱和浪漫之死。而在普希金笔下：
达吉雅娜把自己想象作
心爱作者的女主人公——
克莱丽莎、朱丽叶、黛菲妮
由于逼真性，亚里士多德所说的艺术叙述的“可能性”，就变成了真实性，世界的虚构模式也就变成了世界的实体。据1967年《泰晤士报》报道，至今伦敦邮局还不断收到无法投递的信件，写信人致信于贝克街221B号向大侦探福尔摩斯求助。作者柯南道尔已死了半个多世纪，但由于文学叙述的逼真性这魔术，他创造的人物生命力比他强得多。
由于文学叙述的虚构性和逼真性共存，文学叙述很早就被比喻为撒谎，法国古典主义时代的文论家于埃在《论小说起源》一文中就曾声称小说起源自阿拉伯，原因是因为阿拉伯人是天生善于撒谎的民族。
关于这一点，托多洛夫介绍说现代逻辑学的看法是：“文学并不是一种同科学文体相对立，可以或应该虚构的话语，文学只是一种不用经受真实检验的话语，它既不真实，也不虚构，争论文学是否说谎(是否符合真实)，是没有意义的。”
这话实际上没有说明什么问题，只是说文学中的真实不能用实验科学的标准或方法来衡量，也不能用调查历史资料的方法来衡量。也就是说，小说中如果有逼真性的话，它与科学的或历史的真实性有本质上的不同，它是无法衡量，无法判断的。它不是一个逻辑过程，无法固定化。
恐怕更恰当的看法应当是：“逼真性”并不完全是叙述作品内在的一种品质，而是作品与读者认为是真实的事物之间的关系造成的读者对作品的态度。因此，它既是主观的，又是客观的；它与叙述作品的某些内在品质有关，也与叙述作品与现实的关系有关，又与读者的阅读程式有关。
正因为逼真性如此复杂，我们必须仔细讨论。
就叙述作品本身而言，似乎首先应当做到“写得像”，就是李贽说的“像情像事”。但这一点决不是最主要的，可以说，叙述作品本身的“像”是最不重要的，因为语言本来就是一种不便利的符号手段。“手烧痛的感觉比任何文字描绘的感觉强烈，诗存在于文学中，而不存在于直接的感觉中。”作品本身的“现实性”只能帮助读者产生逼真感，但现实性再差的作品，也会使读者相信，这二者之间没有必然的关联。
英国19世纪初文论家柯勒律治在其名著《文学传记》中曾讨论过这个问题。他与华兹华斯合著的《歌谣集》中有不少超自然的神怪故事，但是他说即使超自然的内容也可以“在我们内心激发足够的人性的兴趣，和实事的逼真性，从而为这些想象物取得一种暂时的却是自愿的中止怀疑”。这种“中止怀疑”，也就是自动忽略叙述文本中无法完全消除的叙述痕迹，包括各种语言非自然的状态(押韵，分行，分节等)。
那么，问题的关键在什么地方呢？柯勒律治已经有所触及：“足够的人性的兴趣。”但是人性的兴趣却是一直在变化的，也因人而异的。
逼真性的首要条件是叙述文本与读者分享对叙述内容的规范性判断。所谓规范，即一定社会文化形态使社会大部分成员自觉或不自觉地采用的类似标准。而且他们认为这些规范是自然的，合理的，几乎从来没想到这规范是控制着他们的社会文化形态所决定的。
苏曼殊《小说丛话》中有一段很有意思的论述。他说：“欲观一国之风俗，及国民之程度，与夫社会风潮之所趋，莫雄于小说。盖小说者，乃民族之最精确，最公平之调查录也。”这是关于文学“认识意义”的老生常谈。从文学中去“多识鸟兽草木之名”这个很愚蠢的做法，是孔子那信息供应不发达时代不得已而为之的办法，从文学中去认识现实事物，既不方便，又不准确。但是从文学作品中，我们可以认识到社会文化形态所认可或提倡的规范，这是从其他信息来源所不易获得的。苏曼殊继续说：
吾尝读吾国之小说，吾母见其写妇人眼里之美男子，必曰“面如冠玉，唇若涂脂”。此殆小说家之万口同声者也。吾国民之以文弱闻，于此可见矣。吾尝读德国之小说，吾母见其写妇人眼里之美男子，趣曰：“须发蒙茸，金钮闪烁”。盖金钮云者，乃军人之服式也。观于此，则其国民之尚武精神可见矣。
