所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬，不谐律吕，或词气不逮。初造意时，此病亦只是读书未精博耳。长袖善舞，多钱善贾，不虚语也。南朝刘勰尝论文章之难云：“意翻空而易奇，文征实而难工。”此语亦是。沈（约）、谢（灵运）辈为儒林宗主，时好作奇语，故后生立论如此，好作奇语，自是文章病。但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。观杜子美夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。往岁尝请问东坡先生作文章之法，东坡云但熟读《礼记·檀弓》当得之。既而取《檀弓》二篇读数百过，然后知后世作文章不及古人之病，如观日月也。文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰薾，其病至今犹在。唯陈伯玉、韩退之、李习之，近世欧阳永叔、王介甫、苏子瞻、秦少游乃无此病耳。
此是论诗，亦兼论文。黄庭坚指出友人之诗虽然兴寄高远，但辞语生硬，声韵音节不谐和，气脉不畅。他提出作诗文应“以理为主”，“理”即文理，主体之意得以合理地表现，文理贯通，则辞语和顺自然。苏轼作诗作文皆很重视“理”与“意”的通贯。黄庭坚引述了苏轼谈文章之法，令人熟读《礼记·檀弓》。檀弓乃春秋时人所作，《礼记》此篇记载春秋时关于礼之言论及一些小事，文笔简洁流畅，是古文的典范，为历来古文家所崇尚。苏轼教导学子学习文法要从《檀弓》悟得。作诗虽不同于作文，但它们在立意与文理方面是存在一种规律的，即无论作诗或作文，都得表达主体之“理”——“意”，它在作品中应有一个内在的逻辑结构。黄庭坚赞同苏轼的意见，特概括为“以理为主”之说，而且认为唐代以来以至北宋的诗文大家皆是“以理为主”的。我们若具体分析黄庭坚的《杂言答曹子方》、《武昌松风阁》、《书磨崖碑后》、《读方言》、《答王道济寺丞观许道宁山水图》、《老杜浣花溪图引》、《观秘阁苏子美题壁》诸长篇，它们均在文理方面存在一种内在的合理的逻辑结构。山谷诗的律诗或绝句等小诗，同样有一种文理存在，所以作诗若求文理贯通、结构谨严、善于结束，使全篇诗意完满，这确应如作杂剧一样地对待。诗人只要创作态度谨严，是可以克服自身某些缺陷的。
关于创作的泉源，黄庭坚非常强调它应从学问中来。他说：“词意高胜，要从学问中来尔。后来学诗者时有妙句，譬如合眼摸象，随处可能体得一处，非不即似，要且不是，若开眼处则全体见之，合古人处不待取证也。”他同时又说：“作诗句要须详略，用事精切，更无虚字也。如老杜诗，字字有出处，熟读三五十遍，寻其用意处，则所得多矣。”这里“学问”是指关于中国传统文化的知识，具体表现为对中国典籍的熟悉。黄庭坚以杜甫诗为例，认为杜诗字字皆有出处，即每字的使用皆有典籍的依据，并非妄自生造。我们现在考察杜诗，其用字下语确有出处，但并非字字皆有出处，有的是创新的意象，而其创作的泉源则主要是诗人对于安史之乱前后现实生活的深刻认识与感受。宋人作诗之强调学问自欧阳修、王安石和苏轼已形成一种倾向，只是黄庭坚将此倾向特别提出而已，由此在中国诗史上出现了学者之诗。黄庭坚以学为诗之论容易遭到误解，他在《跋柳子厚诗》中云：“予友生王观复作诗，有古人态度，虽气格已超俗，但未能从容中玉佩音，左准绝、右规矩尔。意有读书未破万卷，观古人之文章未能尽得其规摹及所总览笼络，但知玩其黻黼成章耶？”他指出友人的未臻于艺术成熟的境地是因为读书甚少，尤其是学习古人文章仅知欣赏词藻文采的皮毛，没有学习古人文章的规模与整体的结构。这样，作诗之讲究学问，一方面是要求广泛阅读传统文化典籍，另一面是要从前人作品中学习创作经验及艺术表现方法。我们学习中国古典诗歌的艺术形式，必须具有传统文化的修养，并懂得此种艺术形式的规范，这些皆离不开学问。所以黄庭坚的理论有其合理性，我们不能片面地去误解。任渊曾说：“山谷诗律妙一世，用意高远，未易窥测，然置字下语，皆有所从来。孙莘老云：‘老杜诗无两字无来历。’刘梦得论诗亦云：‘无来历字，前辈未尝用。’山谷屡拈此语，盖益白表见也。”可见以学为诗之论是有渊源的。
自《离骚》以来，中国诗歌存在托物喻意的传统，每在咏物或叙事时暗作政治寄托或讽喻，似乎在发挥诗之“意内言外”之作用。黄庭坚对此是持否定态度的，他说：“彼喜穿凿者，弃其大旨，只取发兴，于所遇林泉人物，草木鱼虫，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则诗委地矣。”这是黄庭坚表示反对以穿凿附会的方法作诗，从其否定面可见出他是注重作诗之“大旨”的。王直方记述：“山谷论诗文不可凿空强作，待境而生便自工耳。每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意乃成章耳。”在诗歌创作过程中，如果主体没有现实生活的感受，也没有诗的内容，这属于凿空强作。当主体有了感受又有诗的内容，由此产生了创作的冲动，出现一种艺术境界，然后立意创作出诗篇，这才是诗的创作规律。诗人的感受，诗的内容，这实际上是关于诗歌创作的泉源问题，如果没有对于现实生活的认识与体验，主体不可能有所感受；如果没有表现现实生活的愿望，诗不可能有坚实的内容。由此可见黄庭坚反对“凿空强作”正在于他主张诗歌是来源于生活的。因此，我们在探讨黄庭坚诗歌理论时只论及他主张诗的创作“要从学问中来”，而忽视其关于诗歌的另一泉源之说，这显然是片面的。
三 以俗为雅与以故为新
宋代诗人为了与唐诗争胜，皆努力创新。黄庭坚的创新意识尤其强烈，而且他提出了一系列的创新方法。王直方记述：“宋景文（祁）云：‘诗人必自成一家，然后传不朽，若体规画图，准矩作方，终为人主臣仆。’故山谷诗云：‘文章最忌随人后。’又云：‘自成一家始逼真。’诚不易之论。”关于怎样创新，黄庭坚晚年总结自己的经验说：
庭坚老懒衰惰，多年不作诗，已忘其体律，因（杨）明叔有意于斯文，试举一纲而张万目。盖以俗为雅，以故为新，百战百胜如孙吴之用兵，棘端可以破镞如甘蝇、飞卫之射；此诗人之奇也，明叔当自得之。
战国时孙武和吴起皆是军事家，用兵百战百胜。“甘蝇、飞卫”见《列子·汤问》：“甘蝇，古之善射者，彀弓而兽伏鸟下；弟子名飞卫，学射于甘蝇，而巧过其师。”黄庭坚认为“以俗为雅，以故为新”是诗人之奇技，如古代军事家之战略，如善射者之技艺，是作诗的纲领；懂得此纲，其余的方法皆能领会。此说实出自苏轼。在《题柳子厚诗》里，苏轼说：“诗须要有为而作，用事以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病。”此说是指于事中用事用典而言，但黄庭坚却将它作为诗艺的方法论，由此对诗坛发生了很大的影响。
山谷诗中偶尔使用俗语，如“一丝不挂似太俗”（《题也足轩》），“一钱不值程卫尉”（《次韵任道食荔支有感》），“饱吃惠州饭”（《跋子瞻和陶诗》），“顾我今成丧家狗”（《次韵德孺惠贶秋字之句》）。山谷诗中偶见的“打诨出场”的结句如“已戒应门老走马，客来问字莫载酒”（《谢送碾壑拣芽》）。这些例子均属于“以俗为雅”，它穿插于整体诗作中，会有新奇的艺术效果。
黄庭坚所说的“点铁成全”与“夺胎换骨”应是对“以故为新”的具体说明。他在《答洪驹父书》中云：“古之能为文章者，能陶治万物，取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”点铁成金是中国古代方士的一种法术，据说它可以使铁成金。黄庭坚借用此术语以指在诗中将古人诗句略加改变以成为自己的诗句。例如山谷诗中用杜诗句子之例：
《戏赠彦深》“未尝一饭能留客”出自杜诗“一饭未尝留俗客”。
《寄李子先》“墨淡字疏行”出自杜诗“墨淡字欹倾”。
《再和答为之》“一丘藏曲折”出自杜诗“一丘藏曲折”。
《大雷口阻风》“谁家江上船”出自杜诗“百丈谁家江上船”。
关于“夺胎换骨”，这是修道之士功成而骨换，遂登仙界。黄庭坚借用此术语以指在诗中暗用前人诗句之意。惠洪记述黄庭坚之语云：
诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追天穷之意，虽渊明，少陵，不得可也。然不易其意而造其语谓之换骨法，窥入其意而形容之谓之夺胎法。
黄庭坚关于“换骨法”的举例：“如（唐人）郑谷《十日菊》曰：‘自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。’此意甚佳，而病在气不长。两汉文章雄深雅健者，其气固长也。曾子固（巩）曰：‘诗当使人一览语尽而意有余，乃古人用心处。’所以荆公（王安石）《菊》诗曰：‘千花万卉凋零后，始见闲人把一枝。’东坡则曰：‘万事到头终是梦，休休，明日黄花蝶也愁。’”这是不易其意而另造新语。关于“夺胎法”，惠洪举例：“（唐人）顾况诗曰‘一别二十年，人堪几回别。’其诗简拔，而立意精确。舒王（王安石）作与故人诗云：‘一日君家把酒杯，六年波浪在尘埃。不知乌石江边路，到老相逢得几回。’乐天（白居易）诗曰：‘临风杪秋树，对酒长年身。醉皃如霜叶，虽红不是春。’东坡南中诗云：‘儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红。’凡此之类，皆夺胎法也。”这是用其意而加以形容。南宋诗人杨万里将“换骨”与“夺胎”两法合并，以指暗用前人诗句之意。他说：
有用古人句律，而不用其句意者。庾信月诗云：“渡河光不湿。”杜（甫）云：“入河蟾不没。”唐人云：“因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”（东）坡云：“殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。”杜（甫）梦李白云：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”山谷簟诗云：“落日映红波，依稀比颜色。”退之（韩愈）云：“如何连晓语，祇是说家乡。”吕居仁（本中）云：“如何今夜雨，祇是滴芭蕉。”此皆以故为新，夺胎换骨。
不仅“夺胎换骨”是“以故为新”，而且“点铁成金”也属“以故为新”，它们都是对前人句意或诗意的借用。这种“以故为新”的情况在古代诗歌中是较为普遍的现象，属于“窥陈编以盗窍。”唐代释皎然在《诗式》里论及“三不同语意势”云：
不同可知矣。此则有三同，三同之中，偷语最为钝贼。如汉定律令，厥罪必书，不应为。酂侯务在匡佐，不暇采访。致使弱手芜才，公行劫掠。若评质以道，片言可抑，此辈无处逃刑。其次偷意，事虽可罔，情不可原。若一例平反，诗教何设？其次偷势，才巧意精，若无朕迹，盖诗人偷狐白裘于阃域中之手。吾示俊赏，从其漏网。
晈然指责诗作中的偷窃行为，分为三种：第一种是偷语，即黄庭坚所说的“点铁成金”，属于公开的偷窃；第二种是偷意，即黄庭坚所说的“换骨”；第三种是偷势，即黄庭坚所说的“夺胎”，属于情有可原。皎然所指这三种“盗窃”行为，黄庭坚则用之为“以故为新”。我们应特别注意，黄庭坚在《答洪驹父书》里谈到“点铁成金”之后，他接着说：
文章最为儒者末事，然索学之，又不可不知其曲折，幸熟思之。至于推之使高，如泰山之崇，如垂天之云；作之使雄壮，如沦江八月之涛，海运吞舟之鱼，又不可守绳墨令俭陋也。
他将诗文视为儒者之小技末事。他又认为如果要真正懂得其艺术，则又须进行认真的探究。因而欲要使诗文的创作达到崇高与雄壮的境界，则必须突破范式以求创新，不可为绳墨所束缚，也不能满足于浅薄简陋。其意实以为“点铁成金”之类，仅是作诗的细微的末技，诗至高境当有新的独创。片面理解黄庭坚的“以故为新”，易于仅就“点铁成金”和“夺胎换骨”而给予否定与批判，例如认为在宋人偷窃变成师徒公开传授的专门方法，从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书籍砌成了一座象牙塔。这不仅是以“点铁成金”、“夺胎换骨”作为黄庭坚诗的艺术特点而予以批判，更将它作为宋诗的一个弊端而批判了。
宋人钱文子为史容《山谷外集诗注》作序，谈到诗人作诗的情形时说：“夫读古人之书，得之于心，应之于手，固非区区采之简册，而后用之也。”诗人杨万里谈到作诗的经验时说：“初学诗者，须学古人好语，或两字，或三字，入口便成诗句，不至生硬。要诵诗之多，择字之精，始乎摘用，久而自肺腑，纵横出没，用亦可，不用亦可。”可见学习前人之诗，对初学作诗者是很必要的准备，但真正的诗人却是从生活实践中找到创作源泉的。在古代诗歌中存在某一作品与前人句子暗合的现象，或者是使用了前人的句子。这样也不能因此而否定此首诗，我们评价它时还得具体分析。某些诗既无情感，又无真实内容，只是罗列事典，旧句翻新，词藻华丽，虽然做到字字有来处，但不是好诗。在一首好诗中某一两句是点化了前人语句，它成为全诗的一个有机部分，而它被点化后甚至胜过旧的语句，青出于蓝，表现了新的意义，这样我们更应佩服作者艺术技巧的高明了。关于黄庭坚的“点铁成金”与“夺胎换骨”，应当从其《答洪驹父书》的整体论述来理解，不宜将它夸大为山谷诗的基本艺术方法，更不宜视之为黄庭坚诗学思想的主要部分，它仅是一种很次要的技法而已。
黄庭坚的诗学思想是存在一个粗略的系统的，它之所以对宋诗及后世诗歌发生深远的影响，表明它是包含有许多合理因素的。然而自南宋初年以来，即对它作了片面的指责或误解，从而导致了诗史上的唐宋诗之争的公案。
