当时才性关系的论争与对话还表现在人才选取中的名实关系上。儒家在选取人才上毫无疑问地是主张以道德来作为考察与选举的唯一标准的，至于少识则是其次的。而曹操选取人才在当时的条件下不拘一格，从而在一定程度上打破儒家传统道德观念的束缚。当时的刘劭贯彻曹操的这一思想，意在通过考课循名督实，摒弃虚名而取实才，其《人物志》即体现出对现实人物才干的重视。但是刘劭的做法与主张遭到傅嘏的反对。《三国志·魏书·王粲传》附《傅嘏传》记载：
时散骑常侍刘劭作考课法，事下三府。嘏难劭论曰：“盖闻帝制宏深，圣道奥远，苟非其才，则道不虚行，神而明之，存乎其人……夫建官均职，清理民物，所以立本也；循名考实，纠励成规，所以治末也。本纲未举而造制未呈，国略不崇而考课是先，惧不足以料贤愚之分，精幽明之理也。昔先王之择才，必本行于州闾，讲道于庠序，行具而谓之贤，道修则谓之能。乡老献贤能于王，王拜受之，举其贤者，出使长之，科其能者，入使治之，此先王收才之义也。”
傅嘏强调选取人才首要在于遵守古代的道义。两汉选举人才强调用经明行修、贤良方正等名目来定人。曹操选取人才则有所突破，强调才性可以有所不一，治世尚德行，有事重才干，二者不必统一，如果强求才性合一，则无法选取急需的人才。刘劭与傅嘏的对话与交锋即体现出这一点。而傅嘏的做法则明显地退回到两汉以经明行修选拔人才的老路上。
才性之辨的另一重要体现便是卢毓与齐王曹芳的对话。卢毓是卢植之子，如论个人品行，自然是很方正的。（《三国志》本传：“卢毓字子家，涿郡涿人也。父植，有名于世。”裴注引《续汉书》曰：“植字子幹。少事马融，与郑玄同门相友。植刚毅有大节，常喟然有济世之志，不苟合取容，不应州郡命召。
建宁中，征博士，出补九江太守，以病去官。作尚书章句、礼记解诂。”曹操曾称誉他：“名著海内，学为儒宗，士之楷模，乃国之桢干也。”）他的才性观自然也受到传统儒家观念的左右。《三国志·魏书·卢毓传》记载：前此诸葛诞、邓飏等驰名誉，有四（窗）聪八达之诮，帝疾之时举中书郎，诏曰：“得其人与否，在卢生耳。选举莫取有名，名如画地作饼，不可啖也。”毓对曰：“名不足以致异人，而可以得常士常士畏教慕善，然后有名，非所当疾也。愚臣既不足以识异人，又主者正以循名案常为职，但当有以验其后。故古者敷奏以言，明试以功。今考绩之法废，而以毁誉相进退，故真伪浑杂，虚实相蒙。”帝纳其言，即诏作考课法。会司徒缺，毓举处士管宁，帝不能用。更问其次，毓对曰：“敦笃至行，则太中大夫韩暨；亮直清方，则司隶校尉崔林；贞固纯粹，则太常常林。”帝乃用暨。毓于人及选举，先举性行，而后言才。黄门李丰尝以问毓，毓曰：“才所以为善也，故大才成大善，小才成小善。今称之有才而不能为善，是才不中器也。”丰等服其言。曹明帝对当时一些名士的虚名邀誉深以为疾，提出名声虽大但不中用的人如画饼充饥而不可用。但是卢毓却坚持可以用名声来作为用人的前提，然后用考课之法来加以核实。归根结底，他还是主张用名教作为用人的前提条件的，是所谓因名立教、才性合一的，这与曹操的思想不同。他强调才之为善，如果才不能为善则不足以为才。卢毓是贯彻其家风的用人与选人标准的。他父亲就是这样的人，虽然德行方正，但是在用事才干上却无甚建树，在对付黄巾农民起义军时屡屡败北即是明证。正始年间关于才性四本这场对话，在当时的积极意义，并不在于政治学上的建树，而是在于这场对话使新的才性观彰显出来。新旧之间的交锋因而异常激烈。才性离与才性合的对话与争论，促进了人性的自觉与新的人性观的崛起。
才性之辨对魏晋南北朝文学批评的影响是直接而深远的。魏晋年代的文学批评大多关注在作家论上，这并不是偶然的，而是与当时浓厚的才性之辨的人文色彩相关。正始年间的才性之辨其实早在建安文学批评中即已初现端倪。当时以刘劭为代表的人物品鉴学说，把人物看做禀受元气而化生的，认为人禀气有偏，所以气质个性也就不一样，人的才能差异也是由此形成的。刘劭注意从个体差异性来考察包括言辞风貌在内的人的各种创作活动，将个性楔入了人的才能和各种创造活动中。这种理论思维方式启发了人们对文学风格问题的重新考察，促使人们通过作家的个性特征看待文学作品的风格问题。曹丕的《典论·论文》从作家不同的个性特征着眼，分析其创作特点和创作风格，提出“斯七子者（指建安七子），于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣”的观点。曹丕高度赞扬了建安文士纵任个性、驰骋文辞的创作状况，认为这种不同的“气”体现在作品中就形成了独特的文辞风貌：
王粲长于辞赋，徐幹时有齐气，然粲之匹也。……应玚和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞。
曹丕所奠定的这种从作家个性气质来分析作品风格的方法，是魏晋南北朝文学风格论的理论框架。在他看来，作家由于禀赋不同，个性有异，表现在作品中就形成了不同的气貌与风格。歌德说：“一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。”（《歌德谈话录》，39页。）关于文学作品的生命力，从主体方面来说，个性风格也可以是起着关键作用的因素。如果没有作者独特的生活感受，作品就不可能获得其内在的生命力，当然也就难以感动与教育别人，尽管作者的主观意图是好的，其宣传的内容也是有意义的。因为艺术作品毕竟不同于政论文章。两汉的一些政教作品，比如王褒的《四子讲德论》、班固的《两都赋》等等，服从“美刺”需要，缺乏个人体验，与汉末魏晋抒情文学相比，索寞乏气，千篇一律。所以曹丕肯定个性，倡导以气为主的美学观。这在当时具有开一代风气的意义。曹丕对作家的才性是非常重视的，将它作为作家创作优劣的首要标准。他的思想与乃父唯才是举、刘劭尚气重才的思想异曲同工。西晋陆机在《文赋》中论创作风格的多样化时，也从作家的个性着眼来对此加以考察。他说：“故夫夸目者尚奢，惬心者贵当，言穷者无隘，论达者唯旷。”陆机认为创作风格千姿百态，由于物象构造的多变性，作者在审美创作时可以离方遁圆，打破规矩，往往根据自己的个性喜好来进行审美创作，骋意使才，喜欢夸奢的人好为铺陈，思路严密的人则追求精当得体……东晋葛洪在其所著的《抱朴子》中也祖述曹丕、陆机的观点，提出“清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气”（《抱朴子·尚博》。），认为作者禀气不同，个性有异，艺术风貌也不同，“夫才有清浊思有修短，虽并属文，参差万品。或浩而不渊潭，或得事情而辞钝，违物理而文工。盖偏长之一致，非兼通之才也”（《抱朴子·辞义》。）。
南朝齐梁时的刘勰在写作《文心雕龙》的《体性》时，更是自觉吸收了才性之辨的思想观念。《体性》的主要内容是论述作品风格与作家个性的关系，与《神思》内容直接相联系。《神思》重在作家艺术构思的一般性原理的论述，而《体性》则强调其中的个性化特点。首先，《体性》所言之“体”，兼有风格、体式、体制诸方面因素的概念，后世文论言“体”，如严羽《沧浪诗话》之《辨体》大致从此而来。此一概念展现出中国文论注重宏观论文的特色。而其所言之“性”亦涵括个性与才性等因素。这与西方文论的风格论构成路数有所不同，我们在解读时要注意。刘勰沿用先秦两汉以人论文的思维习惯，在此篇中提出，作家的个性是形成作品风格的内在因素，包括“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。其中“才”、“气”是“情性所铄”，属于先天因素；“学”、“习”是“陶染所凝”，属于后天因素。此外，《事类》也说到“才自内发，学以外成”“才为盟主，学为辅佐”，可见，“才”与“学”有内外之别和主次之分作品风格则包括典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八体。这八体两两相对，是对各种基本风格特点的概括。在刘勰看来，作家个性与作品的风格之间是“表里必符”的关系，“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”。正如黄侃在《文心雕龙札记》中所说的：“体斥文章形状，性谓人性气有殊，缘性气之殊而所为之文异状。然性由天定，亦可以人力辅助之，是故慎于所习。此篇大旨在斯。”作品风格的确立是一个作家在创作上趋于成熟的标志，而决定作品风格的关键是作家的创作个性，即刘勰所说的才、气、学、习四个方面。对这四个方面，刘勰受魏晋以来才性论和曹丕文气说的影响，更重视才和气，因为它们是“情性所铄”，对作品风格的形成起着决定性的作用。那么，决定一个人的“才”和“气”的核心又是什么呢？是“志气”。刘勰说“才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”可见，“志气”不仅在《神思》中是艺术构思的关键，而且在本篇中也是作品风格形成的核心。又《神思》亦云：“若情数诡杂，体变迁貌。”所谓“情数”即“情理”，也是“志气”的体现。由此看来，在《神思》之后继以《体性》，并不是偶然的。
如果说“才”和“气”属于先天的禀赋，那么“学”和“习”则属于后天的学养。刘勰说，“八体屡迁，功以学成”，“习亦凝真，功沿渐靡”。可见，学和习在作品风格的形成中也具有非常重要的作用。所以他最后强调“学慎始习”，“功在初化”，初学者“宜摹体以定习，因性以练才”。曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致……虽在父兄，不能以移子弟。”相比之下，刘勰的观点更加严谨周密，体现了他“擘肌分理，唯务折衷”的立场。刘勰把作品的风格概括为“八体”——典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡，又进一步将它们归纳为两两相对的四组，即“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，认为“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”，除完全对立的两类之外，每一种风格实际上都可以与其他风格相兼，组合成新的类型。由此也可以看出《易经》八卦对他的影响。
不过，刘勰对于这八体的态度是有所不同的。他最看重的是“典雅”一体。这和他“宗经”的立场是一致的。所以他强调“童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆”，指出先学习雅正的作品是八体中最根本的，可见他对“典雅”的重视。与此相反，刘勰对八体中的“新奇”和“轻靡”是有所批评的，“新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也”。他在《定势》中曾批评“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。厌黩旧式，故穿凿取新”，在《序志》中感叹“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡”。两相对照，从用词上可以明显地看出褒贬。范文澜先生也指出：“彦和于新奇轻靡二体，稍有贬意，大抵指当时文风而言。次节列举十二人，每体以二人作证，独不为末二体举证者，意轻之也。”（《文心雕龙注》。）从美学理论上来讲，风格是与作家的创作个性相适应的表现在作品中的整体面貌，作品的风格虽然多种多样，但从根本上说，并无优劣之分。这八体既然是对各种风格的概括，那么它就应该是常见的、肯定的风格。刘勰不满于当时的文风，意欲纠正流弊，而把“新奇”、“轻靡”作为八体之一的同时又有所批评。这显然是不科学的。所以，有的研究者指出，对“新奇”不该贬低，与“壮丽”相对的不该是“轻靡”，而是“柔婉”。这些意见看来还是有道理的。由此我们不难看出，刘勰在本篇中所说的“体性”与现代的风格理论实际上并不能完全等同，因为他是把决定风格的成因归结为先天的“才”、“气”与后天的“学”“习”两个方面的。前者是“情性所铄”，个人是无法选择的，因而不易改变；后者是“陶染所凝”，个人通过有意识的努力是可以改变的。但有一点是共同的，那就是它们大都可以分出优劣，所谓“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”。由此而形成的“体”就会有高下之别。此篇的以人论文，鲜明地展示出传统文论的人文蕴涵。
刘勰在《文心雕龙》专门论作家才能的《才略》中，还集中谈到了各个时代作家创作才华的得失与光采。他首先从“文气说”出发来看待作家创作才华的形成与特点，比如说枚乘、邹阳等西汉作家“气形于言”，说孔融“气盛于为笔”，说阮籍“使气以命诗”，说刘琨“雅壮而多风”。这说明他对作家才华的考察，是与他对文气论的吸取分不开的。刘勰充分吸纳了汉魏以来以气论作家关于才华与个性的观点。刘勰对作家才华的评价，亦从禀气各异、长短相依的特点出发来进行批评。如他评价司马相如，既指出他为汉赋之宗，辞赋夸艳，又批评他理不胜辞；称桓潭学富而才贫，长于讽喻但却短于丽辞；陆机思能入巧而无法制繁。这说明刘勰对作家才华的分析是从才性论的思维方式出发的。刘勰对作家的才华，是抱着珍惜人才、尊重人才的心态去看待的。他曾经赞扬刘宋统治者：“宋来美谈，亦以建安为口实，何也？岂非崇文之盛世，招才之嘉会哉？嗟夫，此古人所贵乎时也！”他认为统治者对于作家才华的重视，是促成文学创作繁华的重要因素。在《时序》中，刘勰就专门谈到了这一点。与刘宋时代保守派文人裴子野在《雕虫论》中对于作家驰骋才华、摈落六经的做法大为不满的观点很不相同，刘勰在《才略》中最后慨叹：
才难，然乎？性各异禀。一朝综文，千年凝锦。余采徘徊，遗风籍甚。
刘勰慨叹人才难得，而各人的性情不同，造成的才华各各相异，文采的多姿多样，宛如千年织就的锦绣。这显然是他对自身文才受到冷落、不为世赏遭遇的喟叹。在中国古代文艺理论的作家论中，他的《才略》可谓对作家天才的最为系统而全面的阐发，也突破了传统儒家以道德来压制文才的观点。
