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第6章 赋体溯源与先秦赋概述(2)

从句式上说,二《南》与《陈风》中有的句式同楚辞骚体相近。如《召南·摽有梅》:

摽有梅,其实七兮。

求我庶士,迨其吉兮。

另两章句式相同。《周南·麟之趾》也大体如此:

麟之趾,振振公子。于嗟麟兮!

另两章句式也相同。这种句式在战国之末仍存在于楚地。荀况在楚国生活数十年,其间因谗赴赵,后春申君使人请之于赵,荀况为书谢之,书后所附赋云:

宝珍隋珠,不知佩兮。

杂布与棉,不知异兮。

闾姝子奢,莫之媒兮。

嫫母求之,又甚喜之兮。

以瞽为明,以聋为聪,

以是为非,以吉为凶,

呜呼上天,曷惟其同[7]!

屈原的《橘颂》全诗用这种句式。《橘颂》是屈原二十岁行冠礼时所作,其中一些语句同《仪礼·士冠礼》所载冠词及《孔子家语》所载冠颂基本一样。但上面所说冠颂(冠辞)皆四言,而《橘颂》全篇则根据楚歌的特征,将下句变为三言而末尾带“兮”字的句式,如:

后皇嘉树,橘徕服兮。

受命不迁,生南国兮。……

由这些可以看出这种句式在楚地流传的长久性。这种句式在屈原的《抽思》《涉江》《哀郢》《怀沙》中用为乱辞。如《涉江》乱辞:

鸾鸟凤皇,日以远兮。

燕雀鸟鹊,巢堂坛兮。……

以上几首的乱辞也全是这种句式。我们把这种句式姑且称之为“橘颂式”,表示为“,兮”。

二《南》中有一种虚字脚的句式,与上面句式基本相同,只是末尾不是“兮”,而是“之”或“思”。如《周南·关雎》:

参差荇菜,左右采之。

窈窕淑女,琴瑟友之。

参差荇菜,左右芼之。

窈窕淑女,钟鼓乐之。

《周南·樛木》《周南·芣苢》全诗也是这种形式。再如《周南·汉广》:

南有乔木,不可休思。

汉有游女,不可求思。

汉之广矣,不可泳思。

江之永矣,不可方思。

这种句式在战国末期的楚地民歌中也有。如《说苑·正谏》所载《楚人为诸御己歌》云:

薪乎菜乎,无诸御己,讫无子乎!

菜乎薪乎,无诸御己,讫无人乎[8]!

可以看出,屈原《橘颂》在形式上是学习《诗经》中的民歌,也吸收了流传在楚国北部之地的民歌的特征。班固《两都赋序》中引前人之语曰 :“赋者,古诗之流也。”这个说法是有道理的。

但《诗经》中的作品大多本是歌诗,《国风》、三《颂》中的作品全部是用来唱的,所谓“弦《诗三百》,歌《诗三百》”(《墨子·公孟》),“三百五篇,孔子皆弦歌之”(《史记·孔子世家》)。《大雅》中虽然有诵诗[9],但其只是克服了重章叠句的结构形式,句子则基本是四言。因此,上面所列举一些作品,虽然句式与楚辞中的某些部分相近,但并不能将它们看作诗体赋的滥觞,也不能看作骚赋的滥觞。二《南》与《陈风》中产生于楚国北部的民歌,更多的是在情调、意境以及构思方面给屈原的创作以影响。《诗经》中对楚骚的形成产生了影响的是大、小《雅》中的诵诗,它们在整齐句式、押韵方式与章节结构方面给屈原以启迪。关于这两个问题,我在《屈赋对古诗风格情调的继承与创造》和《屈原在歌诗向诵诗转变方面所作的贡献》两文中已有论述[10]。前人曰:“不歌而诵谓之赋。”但如只以这一条来判别诗与赋,则《崧高》《烝民》都成了赋。陆机《文赋》曰:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。”就诗与诗体赋而言,一在缘情,一在体物,尚有区别。《文心雕龙·诠赋》云:“赋者,铺也。铺采摛文,体物写志也。”所谓体物,指描写事物,其方式为“铺采摛文”。再加上上面这两条为判别的标准,诵诗之专以抒情者,便可排除在诗体赋之外。

至于骚赋,句式上特征明显,易于辨别,但如追溯根源,也有些纠缠不清的问题。骚赋的主要源头,是楚地民歌。首先应该提到的是见于《吴越春秋·上》的《渔父歌》:

日月昭昭兮寝已驰,与子期兮芦之漪。

日已夕兮心忧悲,月已弛兮何不渡为?

事寝急兮将奈何!

这首歌从句式上说属“九歌体”。“九歌体”句式大部分是“兮”,也有些是“兮”。如《河伯》:

乘白鼋兮逐文鱼,与女游兮河之渚,

流澌纷兮将来下。

子交手兮东行,送美人兮南浦。

《山鬼》:

若有人兮山之阿,被薜荔兮带女萝。

既含睇兮又宜笑,子慕予兮善窈窕。

主要特征是“兮”字在句中。《吴越春秋》所录是伍子胥逃往吴国途中因要渡江与渔父所歌(前两句子胥所歌,后三句渔父所歌)。伍子胥奔吴在楚平王七年(前522),这两段歌肯定不是当时的作品,当时伍子胥匆匆逃命,即使有此事也未必就能将当时所唱传下来。所以,以前人们一般并不认为它就是伍子胥及所遇渔父所唱。但如说不是先秦时代的作品,又有些偏颇。《吴越春秋》成书虽迟,但其所依据材料较早。其中称说时分、时段的名称“平旦”、“日出”、“鸡鸣”、“日昳”、“禺中”等,与《左传》所反映春秋时人对一日时间的划分及称谓相合,这一点李学勤先生的《时分与〈吴越春秋〉》一文已有考证[11]。那么,我们也应将《吴越春秋》所依据的材料看作是先秦时传下来的东西。我以为它是战国时讲述伍子胥故事的人所作。不管怎样,它使我们看到楚地民歌同《楚辞》中某些作品的关系。应该说,《九歌》虽然是屈原所创作,但所用的是沅湘一带民间歌舞词的形式,从文体发展史的角度来说,是《离骚》和《九章》各篇之前的形态。“九歌体”与“天问体”,前者代表了南楚民间文学对屈原的影响,后者代表了北方文学对屈原的影响,“橘颂体”则体现了南北文学在屈原创作中的结合。屈原创作的《九歌》与《橘颂》《天问》,反映了他对南北文学的继承。

南方的民歌中,还有一种句型,也是由四言句与三言带“兮”字的句式所组成,只是有“兮”的一句在前,即“兮,”式(有时会多一两个字)。《左传·哀公十二年》吴申叔仪乞粮于公孙有山氏云:

佩玉繠兮,余无所系之。

旨酒一盛兮,余与褐之父睨之。

吴、楚均在长江流域,文化相近,吴后来为楚所灭,吴地民歌实际上也是战国时楚诗歌之上源。屈原作品中,《怀沙》在形式上就与上引《佩玉歌》基本一致:

滔滔孟夏兮,草木莽莽。

伤怀永哀兮,汩徂南土。

眴兮杳杳,孔静幽默。

郁结纡轸兮,离慜而长鞠。

《怀沙》主体部分全是这种句式,而乱辞则全是“橘颂式”,即“,兮”式。如:

浩浩沅湘,分流汩兮。

修路幽蔽,道远忽兮。

《九章》中实质上有三种体式:《橘颂》式、《怀沙》式、《惜诵》式(《橘颂》、《怀沙》之外其他七首)。后一类中的乱辞部分,全属《橘颂》式。楚早期民歌的“《橘颂》式”作品,是诗体赋的上源,但它们都是歌,所以我们不将它们纳入辞赋的范围。因为诗体赋同诗歌的区分,除了看其名称是“赋”还是“诗”、“歌”之外,也就只能看是用来唱的,还是用来诵的,也就是《汉书·艺文志》所引旧说:“不歌而诵谓之赋。”

“兮”字在上句之末的一种,从结构形式上同骚赋一样,但只有四言或三言,个别为五言、六言或七言。楚地民歌中,以《沧浪歌》与屈原所创造骚体最为接近:

沧浪之水清兮,可以濯我缨。

沧浪之水浊兮,可以濯我足。

这首歌最早见于《孟子·离娄上》,言孔子闻之,谓弟子曰:“小子听之!清斯濯缨,浊斯濯足矣!自取之也。”这应是孔子游于楚,在汉北一带所闻。沧浪水即春秋时代的清发水,又名清水,即今之涢水。《水经注》卷十三“涢水”下郦道元注,“清水”即《左传·定公四年》“吴败楚于柏举,从之,及于清发”的“清发水”,“盖涢水兼‘清水’之名矣”。“沧浪”意为青色,卢文弨所谓“在竹曰苍筤,在水曰沧浪”。故“沧浪水”即“清水”,古今称谓有所变化。这首《沧浪歌》又见于屈原《渔父》中,渔父引之,其用意与孔子的理解相反:孔子是以水喻一个人的品性,言一个人品性高尚,则人高视之;品性低劣,则人低视之。《渔父》中则是以水比喻客观环境,言一个人要能根据不同的环境而决定自己的行为。总之,这是长期流传于汉北之地的民歌。

与这首歌相近的是《越人歌》。虽然是越人之歌,但却是楚人翻译唱出来的,应带有楚歌的特色。《说苑·善说》云:

襄成君始封之日,……立于流水之上,大夫拥钟锤,县令执桴号令,呼谁能渡王者。于是也,楚大夫庄辛过而说之,遂造托而拜谒,起,立曰:“臣愿把君之手,其可乎?‘襄成君忿然作色而不言。庄辛迁延盥手而称曰:’君独不闻夫鄂君子晳之泛舟于新波之中也?乘青翰之舟,极芘,张翠盖,而犀尾。会钟鼓之音毕,榜枻越人拥楫而歌,歌辞曰:‘滥兮抃草滥予昌泽予昌州州州焉乎秦胥胥缦予乎昭澶秦逾渗惿随河湖。’鄂君子晳曰:‘吾不知越歌,子试为我楚说之。’于是乃召越译,乃楚说之曰:‘今夕何夕兮?搴舟中流。今日何日兮?得与王子同舟。蒙羞被好兮,不訾诟耻,心几顽而不绝兮,得知王子。山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。’于是鄂君子晳乃揄修袂,行而拥之,举绣被而覆之。鄂君子皙亲楚王母弟也,官为令尹,爵为执圭,一榜枻越人犹得交欢尽意焉。今君何以逾于鄂君子晳?臣独何以不若榜枻之人?愿把君之手,其不可,何也?”襄成君乃奉手而进之曰:“吾少之时,亦尝以色称与长者矣,未尝遇僇如此之卒也。自今以后,愿以壮少之礼,谨受命。”

郭沫若《屈原研究·屈原身世及其作品》的第三部分认为这首《越人歌》是公元前五世纪中叶的作品,陆侃如《楚辞选序》以为是前六世纪时作品,盖皆以此子晳为楚康王(前559-前545年在位)之子公子黑肱(字子晳)。公子黑肱《左传》中最迟见于昭公十三年(前529)。如果此子皙为公子黑肱,则此歌为前六世纪时作品,郭沫若误。然而,我以为陆、郭二人均误。因为公子黑肱在楚灵王时为宫厩尹,未见被封为君,春秋时也未见有“鄂君”之称。况且,如果此为春秋时事,庄辛怎能记得越语原词?按1957年在安徽寿县出土了鄂君启节,上有铭文,为楚怀王时物。则鄂君为怀王时人,应为怀王之弟,与庄辛时代前后相接,故庄辛得熟记此事。襄成君则为顷襄王之亲近,犹庄辛《谏楚襄王》中提到的州侯、夏侯、鄢陵君与寿陵君之类,非王之弟。从文中襄成君所说“吾少之时亦尝”云云,及“愿以壮少之礼”的话,则事当庄辛年青之时。那么,这首歌大约译成于顷襄王初年,即公元前三世纪初。但作为民间的东西,它应反映了战国时楚民歌的基本特征。《越人歌》从句式上说同《沧浪歌》一样,以四言为主,杂有六言,末尾两句同《九歌》基本句型一致,既反映出战国早期楚民歌的形态,也反映出战国之末楚地民间歌舞词的特征。

屈原于怀王时曾被放逐于汉北,应该说,楚地流传的两种体式的民歌都对屈原的创作起到了借鉴作用,而《沧浪歌》的形式对推动屈原创造骚体诗或曰骚赋起了关键的作用。

屈原早期的作品《橘颂》《大招》都主要是学习和继承。他的具有独创意义的作品,是被放逐汉北以后才有的。屈原的理想是做一个能够富国强兵、完成由楚国统一全国的历史使命的改革家与政治家,而不是做一个诗人。正如司马迁所说:“屈原放逐,乃赋《离骚》。”[12]亦如郭沫若所说:“他在诗域内的成功是时代玉成了他。”[13]

可以说,上面说的楚地的几种民歌式样,虽然可能具有南方诗歌的特征,但总体上说,仍然是歌诗,其突出的特点是句子短。因为唱歌要配合曲调,声音拖得长,有时还有衬字,所以句子不能长,长则前后脱节,不易听清意思。用于诵的作品则句子可以长一些,这样便于加修饰语,如描写各种场面、情景的定语成分,描写动作行为的性质、程度的状语成分等。四言句子要加这些,就得分别叙述,会造成词语重复。《诗经》的《国风》和《颂》诗都是合乐的,就不说了,《雅》诗中有不少诵诗,虽摆脱了重章叠句的结构特征,句子整齐,一般为偶句韵,改变了《国风》中民歌句子随意转变的状况,但由于是四言,所以仍然未能充分显示出诵诗艺术上的长处。如:

我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴,和乐且湛。(《小雅·鹿鸣》)

无矢我陵,我陵我阿;无饮我泉,我泉我池。(《大雅·皇矣》)

卬盛于豆,于豆于登。(《大雅·生民》)

诸如此类,就是由于句子太短,不便表达,才使有的句子重复。

由于句子短,有时也会带来文字简省、前后不能连贯、语意不明的情况。如《大雅·大明》:

有命自天,命此文王。于周于京,缵女维莘。长子维行,笃生武王。保右命尔,燮伐大商。

这当中的几句,颇使历来治《诗》者与训诂学家费神。清代学者最反对“增字解经”,而于此章也不能不增字解之。因为这几句实质上是省略了句子中必要的成分,上下不能关联。如补足所节省部分,则应是:

有命自天,命此文王。缵女维莘,[来嫁]于周,[曰嫔]于京。[乃及]长子,维[德之]行。[太姒有身],笃生武王。保右命尔,燮伐大商[14]。

《诗经》中大量重章叠句的作品,也与其用于唱、不易听清,及句子较短有关。

四言短句的弱点由此可见。

屈原要充分发挥离开音乐独立存在的诵诗的艺术表现力,一要使句子更宜于诵读,使之在离开曲调的情况下尽可能地具有音乐美;二要将句子加长,增强句子的容量、灵活性与表现功能。但是,文学艺术作品虽然由作家、艺术家来创作,其审美过程却是由作家、艺术家同读者、观众共同完成的,作家、艺术家的创造离不开培育和维持这种艺术生命的土壤,作家、艺术家必须要考虑到人们的审美习惯、审美趣味。在整个文学艺术发展史上,大多数的作家、艺术家只是平庸地模仿、因袭前人而缺乏独创;有些则是因为不懂得艺术发展的规律,只知求新,只务标新立异,而不知如何才既能创造作品的新颖形式,使之更适应新的生活与社会需要,也能有效地唤起人们的欣赏趣味,使读者、观众潜在的艺术联想渠道畅通。

首先,屈原选择了下句之末为韵脚,即偶句韵的形式,是有道理的。从西周末年以来的诵诗,全是偶句韵,文人诗中基本上结束了韵脚完全自由的状况。这是因为歌诗有曲调增强其美感,变为诗之后,要使读者在意识中形成一种潜在的或预设的旋律、节奏,以便在听或读的时候使作品的音乐节奏能与之相应。诵诗的句子,章节趋于整齐,韵脚趋于稳定,原因即在此。屈原采用了偶句韵的形式即可以看出他的善于继承。

其次,在上下两句的上句之末带上泛声的助词“兮”。因为骚赋为了表现的方便,换韵频繁。而上句之末带有“兮”,等于每篇的单句从头到尾有一韵贯穿到底。因为它是语助词,可以不看作韵脚;但从音乐效果上说,却很自然地形成了一种韵,从而使偶句的换韵不显得突然。

再次,关于加长句子的方式,屈原也不是一相情愿地在四言句、五言句中加进一两个字,而是将原来“兮”句型中的“兮”,变为有确定语法意义或有词汇意义的虚词,这样,在人们的欣赏习惯上就好像没有多大的变化。因为在歌诗中,“兮”往往也具有“而”、“于”、“之”、“其”、“乎”、“夫”等虚词的作用,这是因为诗歌句子紧缩而造成的,本来完全是泛声的助词,在听众、读者的意识中却具有了某些连词、介词或代词的作用。屈原正是敏锐地看到了这一点,从而巧妙地将这种泛声的助词,换作具有明确语法意或词汇意的虚词。我们将《九歌》与《离骚》中相近的句子加以比照就可以看出。如:

《九歌·湘君》:“邅吾道兮洞庭。”

《离骚》中则作:“邅吾道夫昆仑兮。”

《九歌·湘君》:“聊逍遥兮容与。”

《离骚》中则作:“聊逍遥以相羊。”

《九歌·湘夫人》:“九嶷缤兮并迎。”

《离骚》中则作:“九疑缤其并迎。”

《九歌·大司命》:“玉佩兮陆离。”

《离骚》中则作:“长余佩之陆离。”

《九歌·大司命》:“老冉冉兮既极。”

《离骚》中则作:“老冉冉其将至。”

《九歌·大司命》:“结桂枝兮延伫。”

《离骚》中则作:“结幽兰而延伫。”

《九歌·东君》:“载云旗兮委蛇。”

《离骚》中则作:“载云旗之委蛇。”

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    (已完结,包月会员可免费看文)四位藩王本打算将她作为人质,最后却:大哥,大嫂好美,晚上我要和她一起睡;二哥,小世子好可爱,我要用青煜来换他;三哥,听说三嫂离家出走了,我去帮你找回来吧;五弟,你还没娶妃,让我和三嫂来帮你选妃吧……够了,你还是回去吧!我们不绑架你了!