“情景交融”是这首诗的一个明显特点，“黄鹤楼”、“孤帆”、“碧空”、“长江”等都不是纯粹的景物，可以说是情感物。但这首诗的艺术特色不仅仅在此，而在有一个引人想象的辽阔的空间。作者站在黄鹤楼边，望着他将离开的朋友，视线移往千里之外的朦胧的扬州，然后又收回到眼前的长江，可又随孤帆远去，人与船消失了，而眼前的长江水仍向天际流去。这里的想象空间可以越扩越大，从有限的情景一直到无限的情景。在远近虚实的往复回旋中，充溢和弥散着诗人对朋友的无限的感情和惜别气氛。这就形成“诗意空间”的张力，使这首诗具有了深远的意境，成为送别的绝唱。
3.意境必须是人的生命力的充分表现
我们认为这是意境特征中最重要的一点。现在大家都承认中国古代意境说的最后总结者是王国维。王国维本人也很自信，他在《人间词话》中说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”又说：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维认为他是“境界”说的提出者，是否有根据呢？因为无论“意境”还是“境界”前人早就提出，但王国维意义上的“境界”说，的确应视为以前的“意境”说的继承和发展。
因为王国维的确在前人的基础上，提出了新的东西。根据我们的考察，王国维《人间词话》中以下几条最为重要：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
境，非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。
“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为久贫贱，轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。（王国维著，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》第一卷，141、142、143、145、155~156、157页，北京，中国文史出版社，1997。）
以上七条，我们认为是王国维正面对“意境—境界”说最重要的论述。这些论述表达的意义有：(1)诗词以“意境—境界”为上，可以理解为意境是抒情诗的理想；(2)无论是写景的还是写情的，只要是“真”的，都是有境界的；(3)所谓“真”，不仅仅是真实的“真”，而是指生命力的高扬，因为他相信尼采的话“一切文学，余爱以血书者”，这可以看做是德国生命哲学在文学上的体现；(4)对诗人来说，只有有生命力的人，才能在写诗之时既能人乎其内，又能出乎其外，才能与花鸟共忧乐，才能有生气；(5)就是淫、鄙之词，只要不“游”，仍觉其真挚动人、精力弥满，因为这淫与鄙，正是人的生命力的表现。
如果我们没理解错的话，那么王国维作为“意境”说的最后总结者，是把生命力的弥满，看做是“意境—境界”说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的“气”的理想，更吸收了德国生命哲学的精神，把中外关于“生命力”的思想汇于一炉，并熔铸而成。
王国维的意思是，只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界，才可能具有意境，否则就没有意境。
也正是基于对“生命力”的赞美，王国维在《人间词话》中认为李煜的词是有意境的。李煜的后期词是“血书”者也，就是以自己的生命来书写的，不是无病呻吟，也不是玩儿，而是生命的节律的颤动。李煜是南唐后主，他在亡国后，过了三年“此中日夕只以泪洗面”的俘虏生活，尝尽人间苦难。生活的转变，激发了他的生命力，写出了一些颤动着生活律动的词，如他的一首《浪淘沙》：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
上片倒述，说只有梦里忘记是“客”(俘虏)，还能贪恋片刻的欢愉。
当梦醒后听到雨声，知道春光即将消尽，五更的寒冷，心头的凄凉，分外使人无法忍受。下片说千万不要去凭栏眺望，隔着无限的江山已不能再看到自己的故园，回想亡国以前的生活，与现在的俘虏生活相比，真有天上人间的区别啊！这首词之所以有意境，最重要的是李煜对自己的前后完全不同的生活有着刻骨铭心的体验，这是他用生命的代价换取来的。王国维在《人间词话》中还举过这样的例子：
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。（王国维著，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》第一卷，143页。）
为什么著一“闹”字而境界全出呢？这不仅因为这个“闹”字使“红杏枝头”与“春意”连为一个整体，而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那春光中的红杏一样活泼热烈和无拘无束，这是生命活跃的结果。如果说王国维对“意境”说有贡献的话，我们认为他主要是给“意境—境界”说注入了“生命力”这个重要的观念。这一点正是前人达不到的地方。
4.意境必须揭示人生意味
意境不但要通过景物的描写表现诗人的鲜活的感情，而且要表现“意”。王昌龄说：意境“亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。
这里，最值得注意的是“真”与“思”这两个字。就是说，意境与“真”、“思”是密切联系在一起的。这里所说的“真”，不是平时所说的真实的真，实际上是庄子所说的“法天贵真”的真，这个真是“道”，用我们今天的话来说，是指真理、人生真味、哲学意味等。
所“思”也不是指思想的思，而是一种直感、直觉，是诗人面对着事物的一瞬间得到的思想。如果我们没有理解错的话，那么，意境就是人的生命力的直觉所开辟的、情景交融的、包含着人生哲理的辽阔的诗意空间。也就是说，我们看一首诗有没有意境，除了要看它是不是情景交融之外，更重要的要看它在情景交融中是不是传达出“意”———即人生的真味、生活的哲理、灵境的启示。如前述著名教授宗白华认为：“从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”宗白华先生的论点，特别是他强调的最高灵境的启示与王昌龄的“真”的要求是一致的。如王维的许多诗就有意境。请读他的《临高台送黎拾遗》：
相送临高台，川原杳何极。
日暮飞鸟还，行人去不息。
诗人登临高台，送友人远行，望着那无边无际的川原，感到人生的道路漫长。诗人突然感到，日暮之时，飞鸟尚且知道倦飞，而人为了生存和事业却永远跋涉不息。诗写得很淡远，却寓含了人生的启示，使人获得一种心灵的震撼。诗意的空间是很宽阔的，我们还可以想到许多许多。
5.意境是在读者介入下创造出来的
抒情文本对于读者来说，只是一个艺术符号，一个框架，一个蓝图，一个未定点，一种潜在的艺术现实。因此抒情文本中是否有意境，在未经读者阅读、接受之前，是不能确定的。所谓“艺术符号”、“框架”、“蓝图”、“未定点”、“潜在的艺术现实”只能是向读者发出邀请的“召唤结构”，只有经过读者阅读和接受之后，文本与读者的心理沟通之后，才能确定这个艺术符号、框架、蓝图、未定点、潜在的艺术现实是否有耐人寻味的意境。因此意境的形成是一个双向的过程，文本的结构向读者发出邀请，读者接受邀请之后对文本进行解读，在彼此交换了信息之后，意境才能在读者与文本之间搭起一座彩桥。意境不是文本本身的属性，它只是一种艺术效应。
“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”、“弦外之音”，前面的“象”、“景”与“言”、“弦”，就其未实现的意义来说，还只是符号、框架、蓝图、未定点、潜质，它只是暗示、邀请、召唤；而后面的“象”、“景”与“意”、“音”才是实现了的意境，这里读者的作用就显得非常重要。
前面我们曾提到温庭筠《商山早行》中的名句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，这只是几个高度简化的语象：鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜，没有连接词，也看不出言情。这里有意境吗？如果就这些简化语象看，肯定没有，它至多只是一种暗示、邀请和召唤。
只有当这些语象呈现于读者的心理屏幕上的时候，这些语象才连成一片，并与诗中其他语象构成一个整体，那种羁旅野况的无限愁思的意境才产生出来。在这里读者的解读所起的作用是把潜在的意义化为现实的意境。
对于读者在意境产生中的作用，我们古人早就意识到，并有所论述。例如宋代梅圣俞说：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，接着又说：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。”（转引自(宋)欧阳修著，郑文校点：《六一诗话》，9~10页。）他的意思是这些“如在目前”、“见于言外”的意境是呈现于读者心里的东西，并且认为这意境不能“指陈”，对读者来说只能“会以意”而已。又如宋代司马光读杜甫的《春望》，曾说：
古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。（(宋)司马光：《温公续诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》上册，277~278页，北京，中华书局，1982。）这里的“使人思而得之”，“人”是读者，“思”就是读者解读过程。
司马光阅读杜甫的《春望》时，对“山河在”、“草木深”、“花鸟”，都一一作了解读，这样全诗的意境才显露出来。明代谢榛说：
凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。（(明)谢榛：《四溟诗话》，74页。）
谢榛从写诗谈起，却重点论述读者读诗时的距离问题。远处看来十分绚丽的景色，如距离太近了，不过片石数树而已。一定要与所观的景色保持一定距离，才能领略到那灿然美丽的意境。读者读诗的距离，是意境产生的一个关键。王国维在《人间词话》中从“隔”与“不隔”谈意境。他说：“语语都在目前，便是不隔。”这里的“不隔”不是指作者说的，明显是指读者来说的。所谓“都在目前”，意思是都在读者目前。值得注意的是朱光潜在解释王国维的“隔”与“不隔”的时候，也是着眼于读者，他说：
依我们看，“隔”与“不隔”的分别就从情趣和意象的关系上见出。情趣与意象恰相熨帖，使人见到意象，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中出现明了深刻的境界，便是隔。（朱光潜：《论诗》，见《朱光潜美学文集》卷二，57页，上海，上海文艺出版社，1982。）
朱光潜的意思是，情趣与意象是熨帖还是分离，能不能形成深刻的意境，不是看文本，而是看“读者心中”的反应。这样，意境也就成为一种审美效应，必须在有读者参与的情况下产生。这个意见是深刻的。
总之，中国古代的意境说，作为抒情型文学的审美理想，不是单一的维度，而是多维度的组织。人的生命力的高扬是意境形成的发动力，情景交融是它的基础，寓含人生哲学意味和具有张力的诗意空间是它的本质特征。但意境是在有读者参与下创造出来的。
四、“典型”———写实型文学的理想
