刘勰说：“文之英蕤，有隐有秀。隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧：斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”宋代张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇佚文：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”把这两段文字参照起来看，所谓“隐”，就是指文本中所写含而不露，有言外之音，耐人寻味；所谓“秀”，就是说文本中对事物的描写要“状溢目前”，要显露、鲜明、突出。这里把含蓄的问题理解为“隐”与“显”结合的问题。宋人魏泰在《临汉隐居诗话》中说：“诗者述事以寄情。事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅……”所描写的事可以详可以露，但其情则隐藏在言辞之外。“露”的部分让读者感到生动有趣，“隐”的部分则成为空白和断裂，让读者尽力去参与、猜测、填充和想象。
从这个意义上可以说，隐与露所形成的结构，也是一种“召唤结构”。“言近旨远”在第四章我们已经谈到唐代刘知几在《史通·叙事》篇中所说的“斯皆言近而旨远，辞浅而意深，虽发语己殚，而含义未尽。使夫读者，望表而知里，扪毛而辨骨，者见一事于句中，反三隅于字外”。“近”与“远”、“浅”与“深”、“表”与“里”的关系问题，是中国古代文论家特别关注的文本结构问题。又如宋代何溪汶在《竹庄诗话》中说：“诗文皆要含蓄不露，便是好处。古人说雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几《风》、《雅》也；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意精深，下语要平易，此诗之难也。”“下语”几分的问题，就是以少胜多言近旨远的问题。再如清代文论家刘大櫆在《论文偶记》中说：“文贵远，远必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多，乃可为远。”所谓“近”是指语言文字的浅近，对读者而言，他们进入文本世界是容易的；所谓“远”就是含义深远、悠远，对读者而言就不可能一眼看到底，需要慢慢体会，于语言文字之外去追寻，这就不是容易的事情。这样的“言近旨远”的结构，对读者无疑是一种邀请，邀请他们去解开那“远”处的旨意。
“清空骚雅”南宋词论家张炎在《词源》中提出的观点。他说：“词要清空，不要质实；清空则古雅峻拔，质实则凝涩晦昧。”他以南宋姜夔词为例，认为他的词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》等“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。“清空”是与“质实”相反的，“质实”则“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。清空主要指词的一种自然疏空的结构，如上面所说姜夔《暗香》上片：“旧时月色，算几番照我、梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。”这似乎是在讲一个绵延了很长时间的有女人、有音乐、有梅花的陈旧故事，似乎已经离得很远。但此刻竹外梅花的冷香，又把过去与现在联系起来。可作者文字上却写得空灵飘动，所言有限，其意无限，给读者留下很大的想象空间，召唤读者去理解去品味。“质实”则把事物写得太满，给读者留下的空间太小，它堵塞了读者的想象，不能形成具有诱惑力的结构。
“一唱三叹”这也是中国古代诗论家的一种主张，即利用诗歌的音律形成一种悠远感、绵长感。如明代文论家钟惺在《诗义序》中说：“诗之为教，和平冲淡，使人一唱三叹，深永不尽之趣，而奇奥工博之词，或当别论。”这意思是说，诗的词语不必太深奥，可以和平冲淡，浅近易懂，但其声律必须动听，这样就能于“一唱三叹”中体会那不尽的趣味。例如脍炙人口的《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”词句浅近，但韵调朗朗上口，反复吟唱，就能体会到无边草原的无尽的美。清代文论家沈德潜在评议唐代诗人王昌龄的《长信秋词》时说：“昭阳宫赵昭仪所居，宫在东方，寒鸦带东方日影而来，见己之不如鸦也。优柔婉丽，含蕴无穷，使人一唱三叹。”（(清)沈德潜：《唐诗别裁集》，160页，北京，商务印书馆，1958。）同样赞赏这首诗在声调上有突出的特点，使人能于一唱三叹中品尝那无穷韵味。
“一唱三叹”是诗的声律所形成的结构，它对读者而言也是一种吸引力，吸引读者通过吟唱来解读它的悠长韵味。
“虚实相生”在中华画论中，虚实关系问题特别受重视，论述特别多。如清代蒋和在《画学杂论》中说：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇提空；远处山崖填塞，用烟云提空……”中华书法、绘画特别讲究空白的运用，目的就是要形成虚实相生的结构，以召唤读者的想象。其实在诗歌的创作和欣赏上，也是主张虚实相生。明代屠隆在《与友人论诗文》中说：“顾诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”（蔡景康编选：《明代文论选》，259页，北京，人民文学出版社，1999。）他除强调诗要具有虚实相生的结构外，还说明虚实结构的各种情况，这是针对当时有人以“虚实”扬杜抑李而发的。他不认为“杜实李虚”：“且杜若《秋兴》诗篇，托意深远，《画马行》诸作，神情横逸，直将播弄三才，鼓铸群品，安在其万景皆实。而李如《古风》数十首，感时托物，慷慨沉著，安在其万景皆虚。”（同上书。）屠隆认为，诗歌之实有实的好处，虚有虚的好处，虚实结合、虚实相生是一种理想的结构，可以引导读者进入欣赏品味的状态。“不言言之”这是中国古代诗人最常用的“寄言”的结构。清代刘熙载在《艺概·词曲概》中说得最为全面。他说：“词之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”（(清)刘熙载：《艺概》，见陈文和点校：《刘熙载集》，144页。）深与浅、厚与轻、劲与婉、直与曲、实与虚、正与余，是一对对矛盾。但诗人以寄言的方法使矛盾体诗意地联系起来，形成了一种具有层次的结构，使读者能够从“浅”窥“深”，从“轻”窥“厚”，从“婉”窥“劲”，从“曲”窥“直”，从“虚”窥“实”，从“余”窥“正”，吸引读者艺术情趣由此结构中产生。
“不写而写”脂砚斋在《脂砚斋重评石头记》第二十二回的批语中写道：“最奇者黛玉乃贾母溺爱之人也，不闻作生辰，却云特意与宝钗，实非人想得着之文也。此书通部皆用此法，瞒过多少见者。
余故云：不写而写是也。”黛玉是贾母溺爱之人，如写作生辰，本应先写为她作生辰，现在不但不写为黛玉过生辰，故意写为宝钗作生辰，这的确是奇笔。但我们从作者写贾母对宝钗的“热”中，不也见出贾母对黛玉之“冷”？这不就是“不写而写”吗？“不写而写”实际上就是暗示的方法。
以上我们评叙了八种不同的艺术方法，虽然角度不同，方法不同，技巧不同，但在“含蓄无垠”这一点上是相同的。“含蓄无垠”一旦达到，就成为作品的一种结构，这种结构等待读者去填充“空白”和“不确定因素”，是对读者发出的意义邀请。从上面八种“含蓄无垠”的结构法中，我们可以肯定，中国古代文论家充分意识到读者在整个文学活动中所占的位置，他们赞赏作品含蓄，以各种方法留下一些“空白”和“不确定因素”，让读者去解决；他们告诫作者千万不要实话实说，相反要“实”话“虚”说，“深”意“浅”说，要“直”话“曲”说……这样做诚然增加了读者理解作品的困难，并且让读者受累，但是文学阅读的意义正是让读者在感受“填空”困难和劳累中，获得理解和想象的愉快。
中国古代文论中可与现代接受美学的“召唤结构”媲美的“含蓄无垠”结构，根植于中华自身的文化土壤中。老子说：大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。（(春秋)李耳著，(清)魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，34页。）意思是说，最大的方形没有棱角，最大的器皿最后完成，最完美的音乐是听不见的，最大的形象没有踪影。
大成若缺，其用不弊。大盈若充，其用不穷。大直若屈，大巧若拙，大辩若讷。（(春秋)李耳著，(清)魏源撰：《老子本义》，见《诸子集成》第三册，37页。）意思是说，最圆满的似乎残缺，它的作用永不枯竭。最充实的好像空虚，它的作用永不终结。最正直的好像弯曲，最灵巧的好像笨拙，最雄辩的好像口吃，它的作用永远没有完结。这里所提出的“大音希声、大象无形”等一系列的观点，是与道家的基本理论密切相关的。老子提出“道”是宇宙万物的根本起源。所谓“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”（同上书，19页。）。“天地万物生于有，有生于无。”（同上书，32页。）在老子眼中，道是看不见摸不着的，但天地万物、人类社会都是道所产生的，道是万物之母。最高的音乐是道之乐，因为是道之乐，所以是没有声音的。或者可以这样说，至乐无乐，但又是无限的，其作用无穷无尽。这样中国古代学人的辩证法是：无中生有，有从无来。诗学就从这里引申出“一以当十”、“以少少许胜多多许”、“言有尽意无穷”、“以少总多”、“含蓄无垠”等。对于读者的阅读、理解和欣赏，也以能从有限中看到无限为高境。
五、“品味”、“涵泳”———诗意的整体把握“涵泳”诗除了要“久”、要反复诵读之外，还要整体地玩味把握。中国古人相信整体大于部分之和的道理，主张在涵泳诗的过程中，不要把诗的字、联、句切割开来，并孤立起来理解；必须把诗句放回到整篇诗的语境中去理解。孟子的“不以辞害志”就是强调整体语境的重要。“涵泳”的真谛不在玩赏个别的字、联、句，而在整篇。
读者的阅读、理解和欣赏是一个动态过程。整个过程都要运用某种方法。西方的传统是雄辩，逻辑的分析统治了所有的学科。我们只需翻一翻古希腊学者柏拉图和亚里士多德的著作，就可以肯定这一点。反映到读者理论上面，他们也是注重逻辑的解析。无论是俄国形式主义批评、弗洛伊德的精神分析批评、英美的“新批评”、法国的结构主义批评，还是符号论批评、现象学批评、读者反应批评等，都有一个逻辑的起点，然后按这个逻辑起点对文本进行层层解析。俄国形式主义批评的基本观念是“文学性”(Literariness)，以这一观念连同与此相关的“陌生化”(Defamiliarizing)等为起点，展开理性的批评。弗洛伊德的精神分析批评，以无意识(其中最重要的又是性意识)为起点，所有的文本都被纳入无意识与意识“悖立”的框架中加以解释。“新批评”派则以隐喻、含混、反讽、悖论等范畴，展开对文本的细读。所以在西方，文学接受作为读者阅读、理解文本的过程，运用分析的方法，诉诸于逻辑，是与他们的文化传统相联系的。
中国古代读者则更多运用“品味”、“涵泳”的方法，常常是超越逻辑的整体把玩。这种具有民族特色的阅读和理解文本的方法，也是与中国的文化传统密切相关的。古代儒家对天地万物的体认，就是一种直觉式的诗意的整体把握。如：“子在川上曰：逝者如斯夫！”这是对流逝的时间的体认，孔子所面对的长流不息的江水，所体验到的哲理，都是诗意的整体的，这里没有逻辑的推演，而是直觉的感悟。道家“体道”更是人生的完整的投入，是一种彻悟与神遇，不需逻辑的介入。影响到中国的读者理论，“品味”、“涵泳”的超逻辑方法就一直占了上风，而逻辑的层次分析就比较稀少。钟嵘的《诗品》就用了品第的方法，而且特别强调对诗的“滋味”的品尝。司空图则说“辨于味而后可以言诗”。朱熹提倡对诗的“涵泳”。
那么，中国古代读者对文本的“品味”和“涵泳”有哪些特点呢？
(一)“品味”与“涵泳”是一种审美的诗意的把握
