此外，从思想来源上看，一般学者认为“神思”作为一种艺术想象理论，可以追溯到汉代司马相如的谈“赋家之心”要“苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”。另外就是陆机《文赋》对艺术想象的描述：“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。可能刘勰的“神思”论更直接地受到司马相如和陆机的影响。
把想象不叫想象，而叫神思，这与中国古代对“神”的理解有关。其实“神思”就是“文之思”。刘勰认识到，文学创作中的艺术思维与人的普通日常思维是不同的。在日常思维中，功利意识很强，而且主客体的界限是分明的。日常的思维，总带有明确的思维目的，思维的结果一般也要运用于实际生活，以发生效用。一般而言，主体是主体，客体是客体，主体不会延伸进客体，客体也不会延伸进主体。但在艺术思维中情况就不同了。在艺术想象中，作者可以海阔天空地漫游，不受时间空间的局限，也不问这有什么效用。而且主体和客体可以合而为一：写花草，你觉得自己就是微风中摆动的植物；写飞鸟，你就觉得自己在蓝天下翱翔；写流水，你就觉得自己是一条江河，正向大海奔去；写天际，你就觉得自己就是天边那一条地平线……认识到艺术思维不同于日常思维的特点，所以要把“文之思”称为“神思”，用“神”来修饰“思”。
那么“神”是什么呢？在先秦典籍中，“神”的概念已到处可见，其意义也不完全一致。但我们的先人没有把它理解为人格神、偶像神，则大体上是一致的。《说文》：“天神引伸出万物者也，从示，从申。”示，“天垂象见吉凶以示人”。申，“电也”。《说文》又说，“申，神也”。由此看来，我们的古人，把神看成是客观事物的特异的现象，是一种实在，而不是像西方的上帝那种不可见的存在。
特别是在儒家的哲学中，像西方那种人格神、偶像神更是不受重视。
再进一步，儒家的一些经典提出了“神道”，所谓“观天之神道而四时不忒”，这就把“神”理解为万事万物的不易为人所直观的内在精奥规律。这是客观的神，这客观的“神”虽不是人人可以认识到的，但确有一些人可以接近它。《易·系辞上传》就说：“极天地之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。”“辞”、“变”、“通”的主动权都在人，有此能力的人就是“神明”，“神明”是主体的人的能力。可见，“神”这个范畴就由客体转到主体。因此，又产生了“养神”的说法。再往后，神既是物，也是人，既是规律，也是对规律的认识，神在主体与客体的交接中、交汇中、和谐中。“神”的概念在哲学上成熟后，终于沉落到艺术领域中。
“神明”是人的一种能力，这种能力是神妙之极的，具有千变万化的特点。神思就是运用神明的这种神妙能力。
(二)“神思”作为艺术想象的美学内涵刘勰从“形”与“心”的关系来界说艺术构思中的想象———“形在江海之上，心存魏阙之下”。这话是从《庄子·让王》篇套用过来的，原话是“心在草莽，而心怀好爵”。这是用比喻的方法来说明想象的实质，意思是说，所谓想象，也就是形在此而神在彼之意。
我们坐在书桌旁，心却可上天入地，南来北往，回溯千载，神往未来，可以到任何时间和任何空间，而不受“形”的限制。这种说法与现代心理学对想象的理解是很接近的。
刘勰所阐明的作为艺术想象的“神思”，重点在论述“动”与“静”相反相成的关系，显示出其美学内涵的深刻性。
刘勰的“神思”说，核心的内容是“神与物游”与“贵在虚静”。“神思”是作家的头脑飞动活跃，具有极大的超越性。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中说：古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷抒风云之色，其思理之致乎？（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，535页。）这就是说，作为艺术想象的“神思”是无限的，“寂然凝虑，思接千载”，身处现代，却可以与千年以前的古人对话，这是“神思”超越时间的特性。“悄焉动容，视通万里”，身在斗室，却可漫游宇宙，这是“神思”超越空间的特性。所谓超越时空，说到底就是作家胸中千变万化的运动，是古今中外艺术想象的共同特性。
但是在“神思”过程中，作家的胸中究竟是什么在“动”呢？或者说是什么活跃在他的脑海中呢？其一是活生生的形象。从神思开始和进入极致之际，乃是“神与物游”、“神用象通”，即诗人的精神与物象交融、交流，达到你中有我、我中有你的地步。精神与物象的打通是不容易的，这意味着主体与客体的结合；但当艺术想象完全成熟之际，就是“独照之匠，窥意象而运斤”，这里的“意象”不是前面所说物象，而是心象，“心象”已脱离开物象的实在性，是作家通过“神思”虚构出来的存在于心中的可视可感的形象。如果说物象还是“眼中之竹”的话，那么“心象”就是“心中之竹”了。
“窥意象而运斤”是艺术想象理论的经典句，十分精辟。它强调“心象”是可以内视的，心象在不断地活动着，作家似乎是内视自己心中的心象来下笔。其二是情感在活动。这就是篇中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，而与风云而并驱矣”。这里的“登山”、“观海”都指作家想象而言，不是真实的动作。其意思是，你想象中“登山”和“观海”，就会把自己的感情灌注于山与海之中，这是想象中的“移情”。在《文心雕龙》中，差不多的意思还有不少，如“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐”(《夸饰》)，意思是谈到欢笑，文字里面也带着欢笑，说到悲哀，声音里也带着哭泣。如果说“登山则情满于山，观海则意溢于海”还在想象中途的话，那么“谈欢则字与笑并，论戚则声共泣谐”已经到了传达阶段了。值得注意的是，刘勰还有“情往似赠，兴来如答”(《物色》)的说法，在这里作家把对象拟人化了，作家面对着有生命的对象，不能不向对象倾注自己的情感，“情往似赠”，就是把主体之情倾注于客体，可以说这是对象主体化；“兴来如答”，这是讲对象与主体进行感情的交流，使主体的感情倾注得到了回报，这可以说是主体对象化。这里，“赠”与“答”都是感情活动。其三，在“神思”中，作家胸中的“动”还包括“约束”自己的心理动作。刘勰认为，心理如果过分放纵，就会变成胡思乱想，所以他在本篇中又提出“神居胸臆，志气统其关键”。“统”，就是约束和控制，用什么来约束控制呢？用“志”和“气”，“志”即一篇作品的思想或主旨，“气”则是写作时的“气势”，前者是思想控制，后者基本上是艺术控制。
总之，在“神思”过程中，“神与物游”，精神与对象物质互相交流，活跃异常，有生动的形象、审美的情感、深刻的志气等在胸中不断涌动。这种“神与物游”、海阔天空的涌动，是艺术想象的共同性，古今中外的艺术想象论莫不揭示出这一点。刘勰的深刻之处不仅在于揭示出作为艺术想象的“动”的一面，还从儒家、道家、释家的思想资源中吸收营养，又揭示了“神思”的“静”的一面，从而说明艺术想象是一个“动”与“静”相互作用的过程。
关于“神思”中“静”的一面，刘勰又特别指出“神思”需要“虚静”的精神状态。他说：是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493页。）就是说在神思活动开展之际要疏导五藏，清静心胸，纯洁精神，注意力高度集中，不为外物和欲望所干扰。儒、道、释三家都讲“虚静”，但刘勰在这里主要是继承道家的传统。老子认为要得“道”就要“致虚极，守静笃”，要“涤除玄览”。庄子进一步发挥虚静的思想，他把这种虚静精神用来说明一些技艺活动，如讲庖丁解牛、梓庆削木为、痀偻者承蜩、津人渡舟等。技艺的成功都得益于“虚静”状态。画家宗炳讲画画要“澄怀味象”，实际上就是指虚静境界，他的思想可能对刘勰产生更直接的影响。我们要追问的是为什么人处于“虚静”状态中反而更能推动“神与物游”。在这里中华文化的智慧就显示出来了。原来人之“静”有两种不同情况，一种是消极的“静”，如懒惰、委靡、呆滞、涣散等，这种“静”使人的精神状态处于低下的水平，越静就越不能思考；另一种“静”是积极的“静”，即在虚静的精神状况下，人的注意力高度集中，内心极度活跃，人的感觉、知觉、情感、想象、联想、记忆、理解等一切心理功能都被调动起来了，越是“虚静”越能“神与物游”，越能与天地万物相沟通。我们前面所引刘勰的那几句话———“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“思”、“虑”，都是表示“动”，表示“超越”，但其前提乃是“寂然”、“悄焉”，而“寂”、“悄”都含有“静”的意思。意思是说越能“虚静”就越能达到“神与物游”。
这个道理，最早是从庄子那里来的。庄子曾经说过：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心，静乎天地之鉴也，万物之镜也。”（(战国)庄周著，王先谦注：《庄子集解》，见《诸子集成》第三册，81页。）庄子的意思是，圣人主张静，不仅因为静可以达到善，或者为了心灵不受万物的搅乱。其中更深刻的道理是，假若精神达到虚静境界，就像平静不动的水，比流动的水更能够清晰深刻地映照、鉴别天地万物。刘勰深知此理，所以把“神与物游”与“贵在虚静”联系起来，深刻揭示艺术想象中“动”与“静”互动互补的原理，使“神思”的美学内涵更丰富更辩证。
值得指出的是，中华文论中“虚静”理论与英国心理学家布洛著名的“心理距离”(PsychologicalDistance)说确有相通之处。特别是两种理论都主张在审美创造的瞬间应摒除功利欲望的考虑，应“无己”、“去欲”，才能使艺术想象达到深刻而开阔的艺术洞见。但两种理论又有不同之处。中国的虚静状态强调长期的修养，与人格心胸问题相关联。西方的“心理距离”说强调临时注意力的调整，与人格心胸问题无关联。
虚静状态的达到，从老庄开始，就认为不是一日一时之功，要长期修养。刘勰也强调“养术”，即所谓“秉心养气，无务劳虑，含章司契，不必劳情”（(南朝)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，494页。）。“养术”就是“养气”。“养气”要长期修炼，不求一时之功，不必一时劳苦拼命，所谓慢工出细活，功到自然成。
明代学者方孝孺讲过这样一个故事：小时候他有一次同一位老书生一起去逛闹市。回家以后，他发现，“凡触乎目者，慢不能记”。而老人则把闹市中的一切都讲得清清楚楚，连一些细枝末节都记住了。
他问老人这是怎么回事。老人说：“心之为物，静则明，动则眩。”又说：“子观乎车马，得无愿乘之乎？子见乎悦目而娱耳者，得无愿有之乎？人惟无欲，视宝货犹瓦砾也，视车马犹草芥也，视鼓吹犹蛙蝉之音，则心何往而不静？”方孝孺“养心”三年，终于获得像老人那样淡泊洒脱的人格心胸，终于能进入虚静状态，终于能像老人一样洞彻周围世界的美。这个故事说明，虚静状态的获得是要靠长期的修养功夫，使人格心胸发生巨大变化。
西方的“心理距离”是一种注意力的调整，是心理定向的临时转变，与人格心胸无关。布洛所讲的是“雾海航行”的例子。设想客轮在航行中突然遇到大雾，如注意力在功利方面，那么就会觉得客轮的速度放慢，耽误了航程，影响了日程安排，或者担心客轮触礁，发生海难，这就让人感到危险；但是如果我们不把注意力放在这方面，而看一看雾海中的情景，周围迷迷蒙蒙，不也显得很美吗？这说明心理注意力的转变，可以摆脱功利欲望，就会获得“心理距离”，就会产生对美的体验。距离说的基本思想是审美过程中临时的精神自我调整，恰好就是求一时之功。虚静说和距离说的不同正好反映了中华文化与西方文化之不同，中华文化凡事讲渐进，西方则常常讲突进。
四、“成竹于胸”与艺术心象“心象”是“成竹”，又非“成竹”；是已然，又是未然；是完整的形象，又是未定型的形象。它像即将诞生的婴儿，可能顺利诞生，也可能躁动着而最终没有诞生出来。
但不论怎么说，心象的未定性、活跃性，使它成为文学艺术创作最具有创造性的时刻和环节。“胸有成竹”说，是对这个最具有创造性时刻的理论概括。
从“眼中之竹”到“胸中之竹”，从“胸中之竹”到“手中之竹”，这里的关键是“胸中之竹”。“胸中之竹”来源于“眼中之竹”，但在作为艺术想象的“神思”中，“胸中之竹”从无序到有序，从模糊到鲜明，从情浅到情深，从断片到完整……终于到了可以“窥意象而运斤”地步。这里的“意象”实际上还不是显现于作品中的形象，它还存在于作者心中，是心中之象，即“心象”。心象已经过神思过程的艺术升华，它显现在作品的时候可能还会有变化(“落笔倏作变相”)，但基本的“意”与“象”已经确定，艺术形象轮廓已经形成，艺术生命已经在作者心中“躁动”，达到了呼之欲出的地步。
这不能不说是创作的关键环节。这里，我们要讨论三个问题：“胸中”的“心象”与“眼中”之物象、“手中”之艺术形象有何区别？心象的主要特点是什么？“胸有成竹”式创作论主要思想来源是什么？
(一)心象与物象、形象人类的创造与动物的生命活动一个重要不同之点，就是动物只是适应外界的环境，以满足自己的生命需要。蜜蜂制造蜂房，构造精细之极，连最了不起的建筑工程师也都要在这样精巧的“作品”面前感到惭愧。但是蜜蜂不可能在建蜂房之前先有一个观念性的蓝图。然而，连最蹩脚的建筑师在建造一座最简单的房屋之前，也早“胸有成竹”，先有了一个观念性的样式。这就是人与动物许多不同中一个重要的不同。所以马克思在比较了蜜蜂和建筑师之后说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”（《资本论》，见《马克思恩格斯全集》，中文1版，第23卷，202页，北京，人民出版社，1972。）文学创造作为人类的一种复杂的精神劳动，当然有观念性的“心象”存在，尤其在“神思”活动中。中国古代文论史上，最明确提出这个问题的人就是刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇中认为，在“陶钧文思”的条件下，“使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤”，意思是说深通事物奥秘的作家的心灵，根据声律而下墨，内视心中形象而运笔。不少学者把刘勰在这里说的“意象”看成是已经物化为语言文字的作品中的形象，这个看法离开了刘勰的原意，是不妥的。这里说“窥意象而运斤”，很明显是“意象”在前，“运斤”在后，窥视着意象来描写的。这“意象”就是经过神思活动后存在于作家心中的“心象”，因为刘勰当时用骈体文写作，对他来说，选择“意象”还是“心象”是根据行文的需要，他这里所说“意象”就是指“心象”。
