此外，浩然深入农村所见所闻的某些生活感受是他"独特"创作的源泉。1960年春天，浩然以下放劳动锻炼干部的身份，到山东昌乐县担任城关公社第一任党支部书记。在那特殊的艰苦岁月，他深入农村，亲眼目睹村民们正接受着灾难的煎熬。他与村干部一起管理村庄，组织领导农业生产。在进村后的八个月日子里，浩然肩负起党支部书记的职责，组织和发动好全村男女老少，依靠集体力量，搞好生产自救，尽力度过灾难。在此期间，浩然深刻地体会到集体的力量、党组织的作用。浩然到东村后，首先健全大小队两级领导班子，使一盘散沙的村庄有了一个一心一意抱成团、为集体为大伙儿谋利益的党组织；然后清查仓库，摸清集体财产家底，计划节约用粮，逐家访贫问苦。当时，要是队里安排不好，食堂就会断炊，社员就会断顿，尤其那些体弱多病的老人就会饿死。在冰天雪地的季节，浩然带领社员说修渠道就修，奋战半个月，修成村里第一条长达两里路的水渠。由于浩然和村民不等不靠，精打细算，积极采取各种救灾方式，使全村80多户近400口人没有一户出现问题，终于把灾难熬了过去。在东村，还有不少舍己为人的农民打动了浩然的心灵。
当时规定晚上护坡值班的每人二两瓜干面煮点粥喝，但每当煮好了粥，保管员田敬元就借故离开，约摸大家把粥喝完才磨蹭回来，每次都说在家吃了，其实他根本没吃，是让出粮食给看坡的其他人吃了，这位老保管员后来成为《艳阳天》里马老四的原型。当农村基层干部这段经历成为浩然日后创作的个人独特体验，比如在《艳阳天》、《珍珠》、《人强马壮》、《半夜敲门》、《小河流水》等作品里都可以看到浩然这段个人经历的投射。
他在口述自传里说："在东村，在昌乐，在京郊和冀东的许多村庄里，我接触到无数类似田敬元这样的农民，所以在那个灾祸时期没在我的心灵投下多么浓重的失望的阴影，更多的倒是希望的曙光。回到北京两年之后，动笔创作我的第一部长篇《艳阳天》。当写到社会主义的根子深深扎在农民心里那些情节和细节的时候，我很自然的想到田敬元，以及类似他的众多对集体事业赤胆忠心的老贫农。"不了解浩然这段独特的个人实践经历，我们很难理解为何在灾难遍野的时期，他笔下的农村还抱有一种遭人质疑的乐观、生机。立足于作家的自我生活体验，哪怕是片面的乐观事例，我们似乎可以进一步理解作家在当时不同于他人的创作原因了。这些独特体验成为浩然在同时代写出积极向上的农村故事的根基。
三、写作的"虚荣心"与明哲保身的"紧跟"
在众多农村合作化小说里，浩然紧跟、准确贴合政治除了源于心底的感恩之情和乐观的性情外，还有一种少为人知的名利心以及明哲保身的创作心理。
一个作家写作的理由是多方面的，作为从工农兵业余作者逐渐成长起来的浩然，他内心一直有种当作家能"光宗耀祖"、"出人头地"的心理。浩然的自传小说《圆梦》坦诚表露出他性格里根深蒂固的虚荣心。第一次编排小剧演出，轰动乡里，在乡亲面前"露脸"便成为浩然爱上文学写作的最初动因。在浩然决心以文学为终生事业的理由中，也脱离不了这份虚荣感。曾在新华通讯社冀东支社当译报员的唐力不经意对浩然提起有个名叫赵树理的区干部因写了一篇小说《小二黑结婚》，轰动整个解放区，甚至连外国人都知道了他的名字，党中央大干部都表演他。
第四节 浩然"独特"的成因 (2)
这份荣耀，像鼓风烧油一样更助长了浩然胸膛里燃起的写作热情，浩然当下便萌生了写稿子到报刊发表的冲动，因为"报纸的读者比看演出节目的观众多，我写出的文章能够通过报纸送到全河北省的每一个村庄，识字的人能把报纸拿到家里去看，不识字的人可以找识字的人替他念着听；到了那个时候，全蓟县的农村干部和农民群众，就像知道赵树理那样知道我梁浩然的名字，那该有多么荣耀，多么有意义，比起过去的秀才中举人、中状元，比起当今受到上级的提拔而做官当领导还要神气、露脸呀！这样的念头倏然间在我的思想意识中冒出来，立即在我灵魂深处扎下根子。
同时从身上爆发起一股子激昂强烈的情绪，恨不能马上展开纸、拿起笔，挥写起我那扬名全省的锦绣文章！"在浩然的文学创作途中，一直扔不掉写作能够"扬名万里"的虚荣心，正如他所言："在我幼嫩的不成熟的思想意识里，有一种与常人不同的优越感和出风头的虚荣心。以后我被时代的大潮卷进献身血与火的革命斗争行列，再以后我倾心于文学创作，那种早就扎了根的优越感和满足感一直或多或少、或暗或明、或自觉地或下意识地起着一定的作用。"因此，写作对浩然而言，除了热爱，骨子里有种根深蒂固的虚荣心随时在作祟。当一个写作者把文学当作"出人头地"的手段，掺杂名利在其中，就难免受外界风向转动的影响，随主流而动。所以，随时把握政治动向，紧跟政策创作，便成为浩然对待文学写作的必然态度。
与虚荣心相伴而生的是明哲保身。在政治风雨阴晴不定的年代，正因为渴望保住写作的资格，害怕失去写作成名的机会，浩然选择了明哲保身的"紧跟"。不少人对当时的作家进行谴责，愤懑于作品里"写光明"、"永远歌颂"的调子，诘问作家难道看不到现实人民的疾苦。事实上，相比大跃进期间为农民利益受损上书的赵树理，浩然并不是没有看见农民的灾苦，而他更关心的是能不能写进书里，关注怎么守住作家的地位。时过境迁，浩然在新时期才逐渐公开表达他对那段历史的质疑。作家的自传中提到大跃进期间自己家的孩子被送到集体幼儿园，两岁的小孩像要进屠宰场那样躲逃哭叫，周末回家瘦得皮包骨头。更惨不忍睹的是，在浩然担任支部书记的东村，浩然亲眼见到农民因饥饿偷吃生麦粒，他很清楚地知道农村人民正承受的苦难，可是他不敢写进书里，害怕失去千辛万苦得到的作家"名誉"。尤其在50年代整风反"右"运动期间，浩然更是小心翼翼，生怕走上万劫不复的"错路"。
在《俄文友好报》的批判会上听了批评刘绍棠的发言后，浩然心里总是沉沉的，时刻在心里警告自己：不要重蹈覆辙，要规规矩矩写作，选择最安全、最牢靠的地方落脚，稳当地迈步，以便达到梦想成真的目的。这种农民式的识时务，选择最稳当的"颂歌"方式写作，使浩然在大部分作家受"右"倾批判的时候，反而频频传来好消息，不断出版作品。浩然心有余悸地在自传里讲到，为求保险，曾心惊胆战地焚毁过一篇名为《新春》的小说。《新春》写的是几个地主和地主子女在土地改革中被清算，后几经曲折的磨炼，脱胎换骨成为新人。本来稿子已经交给中国青年出版社文学主编萧也牧，发表在即，萧也牧突然被打成"右"派，在这人人自危的时刻，萧也牧偷偷撤下稿件归还给了浩然。浩然时隔多年仍然感激萧也牧保全了自己，也庆幸自己避开了危险。若从创作深度来说，《新春》不同于以往浩然小说的内容，它的主角不再是脸谱化的英雄人物，而是生活中被打击的对象--地富分子，他们以正面的形象出现在小说中，小说描写他们的痛苦转变过程。
这样的小说即使没有宣扬地富分子的指向，也很容易被指责成"右"倾小说。当浩然意识到自己处境的危险后，赶紧烧毁了这篇可能导致自己文学道路中断的作品。"文化大革命"结束后，浩然对此做过深刻的思想检讨："学习写作以后，一下子酷爱文学创作，不顾一切地为'创作'而奋斗。顺利了，有了成绩，就扬扬得意，骄傲自满；有了困难，就急躁悲观；遇到风险，就总想保住写作的权利；越有点名气，这个包袱越重，于是就有了怕字，不敢斗争。"于是，我们不难想象为何"文化大革命"开始，浩然的创作越来越走调离谱。在写作中，"我使劲学习样板戏的经验，明明感到是框框，强硬着往里钻，我对长篇作品必不可少的成长人物、被争取团结的人物，抱着极小心的态度对待，尽可能少写，怕犯'中间人物论'的错误，我在生活中获得的短篇素材，如果没办法加进'阶级斗争'的线索，宁肯放弃，也不写，怕蹈'无冲突论'的旧辙"。为了明哲保身，为了继续写作出名，浩然的选择离文学越来越远。相比其他作家，由于"怕"的内在创作心理机制，他宁愿放弃艺术也要贴合主流政策。
作为一个写农民的作家，与赵树理、柳青、周立波、王汶石等作家相比，浩然既是简单的又是复杂的，那种既有心底期盼，乐观信任党，也有明哲保身不敢写的矛盾心态，构成了作者复杂的创作心理机制，创作自然也就表现出耐人寻味的特性。
四、知识结构的局限和认知水平的单一
造就浩然独特性最主要的原因还是知识结构、认知水平的问题。浩然既是简单的又是复杂的。简单在于他的认知水平单一，复杂在于他以简单的写作理念对应时代呈现出的复杂性。个体知识结构决定对文学的理解。浩然幸运地在特殊年代圆了作家梦。他断断续续仅念过半年私塾和三年小学，最初对文学的了解仅限于《西游记》、《东周列国志》等几本书，是革命把他引入新文学的天地，而后开始尝试从小消息、通讯等直至小说的创作。对于一个作家来说，这是一种局限，在单一的知识背景下，作家的视野以及对生活的深度、维度的理解，都会受到很大限制。浩然不缺才华，缺的是写作的内在资源，这是他不及赵树理等农村小说创作者的地方。表面上看，赵树理、孙犁自称乡村夫子，但他们接受了完整的新文学教育；甚至和马烽、西戎、康濯相比，他们在延安鲁艺也受过系统的文学知识教育。正因为文化资源不足，浩然困惑于如何写作，缺乏理论、技术性的方向。
这个时候的浩然也是"幸运"的，在他对文学的认识还是一片空白之时，1952年当他急于需要文化知识提高和文学修养提升时，社会主义的文学理论成为他的指路明灯。浩然《在温暖的大家庭里生活生长》一文里提到"要搞创作，首先必须具备观察、认知生活的能力。党及时地派我进了党校、团校去提高政治思想水平，从马列主义理论学到党的最基本知识"。在《永恒的信念》里，浩然反复讲毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对他创作的理论性指导意义，"几十年没有间歇地生活与艺术实践，不曾停顿以《讲话》精神来对照、校正自己这种继续着的实践"。从1950年开始，浩然自学高小语文、算术直到大学课程，研读巴人的《文学初步》和苏联季摩菲耶夫的《文学原理》等各类书籍。可以看到，当作家需要精神养分提升时，他接受的都是主流文艺理论，《在延安文艺座谈会上的讲话》成为他主要的理论资源。认知结构的单一对于一个作家无疑是缺陷，却造就了浩然忠实遵照主流文艺政策写作的创作信念。正是这一创作信念使之"与众不同"。
