郭沫若认为，对于作者负责也就是要对原作负责，原著是一件艺术品，译文也应该是一件艺术品。他用伏特加与茅台作比，来说明这个道理。“一杯伏特加酒不能换成一杯白开水，总要还它一杯汾酒或茅台，才算尽了责。假使变成一杯白开水，里面还要夹杂些泥沙，那就不好领教了。”“我觉得我的译诗虽只是一件布衫，但还是一件完整的衫子，经你这一剪裁，简直剪裁得四破五烂了。”1927年11月30日，改译《浮士德》第一部讫，并作《译后记》，说明近十年来翻译本书的过程，此次既补译好损失了的部分，又彻底润色了残存的旧稿，“译文是在尽可能的范围内取其流畅”，“对于原文也是尽量地忠实的”。并指出：“译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很要紧的关键”。“有许多人把译者的苦心完全抹杀，只在卖弄自己一点点与文学上的才能。这是不甚好的现象”。
在郭沫若自己的翻译实践中，他也尽量做到“不负作者，不负读者，不欺自己”。他翻译歌德的《浮士德》时，对这部著作进行了深入的研究，他称赞《浮士德》是一部极其充实的作品，揭示了历史进展的趋势，反映了时代精神。同时，他也指出歌德不可能超越时代，也没有脱尽中世纪的意识，他的理想只不过是封建诸侯式的王国。
郭沫若在《茵梦湖》出版后，时隔两年，在出第六版前郭沫若还“费了两天的工夫”，“自己把来重读一遍”，把其中“译语的不适当，译笔欠条畅的地方”“重新校改了一遍”。对此，他还认为“不周之处，或者仍有不免，只好待诸日后再行订正了。”译完《社会组织与社会革命》之后，又从友人处借来英文版《苏俄杂志》，将有关引文校改了一遍，才将译稿寄给了商务印书馆。
关于《新时代》的翻译，郭沫若也写有如下“解题”：
（1）本书系以Wilhelm Lange的德译本为蓝本，译成后曾以Constance Garnett的英译本参证，德译有不妥处间采英译。
（2）书名依德译名Die Neue Generation译作《新时代》，意不甚适，应译作《新代》或《新时代的青年》，但一嫌太僻，一嫌太冗。英译名为Virgin Soil，此言《少女地》。
（3）书中重要典实就所能考核者大都注出，本系自修工作，然于读者理解此书上想亦不无小补。
（4）译事算是尽了自己的良心，自己所不能十分满意的只是重译，我希望在数年之内有直读俄罗斯原文的机会。
从上述“解题”中更可以看出郭沫若本人在翻译实践中的责任感之所在：译者在依据一种蓝本翻译之后，还要借助其他译本做参证，以避免其中的“不妥处”，即使是书名的翻译也要对照不同译本反复斟酌；为了便于读者理解，译者对于书中所能考核的重要典实大都注出；强调译事要“尽自己的良心”，对于自己所不能十分满意之处——重译，希望能够有直接读俄罗斯原文。
对于《异端》的翻译，郭沫若也采取同样负责的态度。他知道此书英译和日译本都有，因此，在整理旧译稿时，“曾将中岛清氏的译本来作过一度的参证。书中的注解尤多取借于后者”。
如果译作“愈受读者欢迎，同时我愈觉得自己的责任重大”，就连“印刷和装潢无论如何不能不把它改良，初译本由于自己的草率而发生的错误，尤不能不及早负责改正”。所以，自《少年维特之烦恼》出版以后，“始终都存着一个改印和改译的心事”。对于《少年维特之烦恼》的初版，郭沫若自己“于痛心之外，实在还惭愧了四年”，在创造社出版部成立之后，他“费了一两礼拜的功夫”，“又把旧译来重新校正了一遍”。虽然“校正了的地方实在不少”，他“自己也不敢就认为完全无缺的译品”。他还找《洪水》半月刊编辑周全平替他细心校对，并“刻意装帧”，以便一扫“从前的丑态”。
郭沫若翻译完《浮士德》第二部以后，“自己从初校亲自校对两遍，一面校对，一面修改，可以说是经过了两次的润色。”在翻译《浮士德》第二部时“曾经参考过两种日文译本：一本是森鸥外的，另一本是樱井政隆的”。他在已经译完之后还参考了泰洛(Bayard Tay1or)的英译本。
由此可见，郭沫若不仅用上述标准去要求别的译者，作为翻译家，他自己更是有着很强的责任感，对作者，对读者包括对自己都负责。
直译、意译、注译与风韵译：郭沫若的翻译方法论
郭沫若最早谈及翻译的方法是在中国的译介风潮盛行的20世纪20年代。用他的话来说：“文学上的翻译事业，就我最近在上海两个月的经验，其实也就不为不热闹了。”但是当时的中国翻译界，动机浮躁，翻译作品良莠不齐。郭沫若有感于此，除提出译者的责任感外，也提出了自己的翻译方法。
在当时，翻译的方法莫过于直译与意译之争了。郭沫若本人在翻译的过程中，并不拘泥于某种方法，但求“不负作者，不负读者，不欺自己”。但是在文学作品的翻译中，郭沫若是赞成意译的。他曾经激烈地批评当时的一些翻译家：“我所鄙屑——斗胆用这两个字——的是那字典万能的翻译家。” “我对于翻译素来是不赞成逐字逐句的直译，我以为原文中的字句或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见，可以自由移易。”郭沫若：《答孙铭传君》，黄人影编：《郭沫若论》。
郭沫若对于意译的局限，同样有着清醒的认识，在翻译《约翰？沁孤的戏曲集》过程中，为了追求对原文最大程度的忠实，大量使用意译的手法，以突出原文风格：我译他这部剧曲集很感困难的便是在用语上面。因为沁孤的用语多是爱尔兰的方言，据他自己说，剧中人物的说话几乎没有一句是他自己创作的，他的人物没有一个是杜撰，每个人物所用的话几乎都是由实地得来，但是我移译他时便要感不少的痛苦了。我们中国的语言是千差万别的，究竟该用哪一种方言去译他？要单用一种方言移译时，又恐怕看的人不懂。没有法子我只好仍拿一种普通的话来移译了。
但郭沫若同时也勇敢地承认这一翻译方式的不足：这在使多数人能够了解上当然可以收些效果，但于原书的精神，原书中各种人物的传神上，恐不免要大大的失败了。不过我在这儿想出了一个调剂的方法，便是沁孤这些剧本，假使在我国各地方有上演的机会时，我希望各地方的人再用各地方的方言来翻译一遍，我想在舞台上是定可以成功的。为了达到“达”的目的，郭沫若修改了原文的语气：“我译用的语气，只从我们中国人的惯例，很有些地方没有逐字逐句地照原文死译的。”同上。1923年，郭沫若发表《讨论注译运动及其他》一文。文中针对吴稚晖在《时事新报？学灯》发表的《就批评而运动注译》一文中所提出的“注译”吴稚晖所说的“注译”包含三方面的内涵：（1）存原文，（2）直译当注，（3）译释当疏。郭沫若概括为：“我们译外籍时要把原文标出，逐字逐句直译出后，再来加一道全文的释义”。吴稚晖还指出注译三方面的好处：（一）因把原文并列起来，发见错误的机会较多；（二）要预备详细注解，便不能纵笔直下，译者的用心，自然加倍；（三）原书必有本来不容易了解之处，照理须下注，现在刚好曲折的说明。问题发表了他的看法。
郭沫若认为，注译“在初学外国语的人可以收事半功倍之效”，是“我国研究外国语之好办法”。但要求译书家于译艰深的外籍时也采用注译的办法却行不通，因为，“注译一法，在译者不见得容易发见错误”，“不通原文的读者亦未见得容易发见译者的错误”，“注译者不必能够助读者外国文的研究，而读者亦不见得能从注译上获得语学上的智识”。在对吴稚晖所说的注译的三方面好处进行一一驳斥之后，郭沫若提出自己对注译的看法：
逐字逐句的直译，终是呆笨的办法，并且在理是不可能。我们从一国文字之中通晓得一个作家的思想，不是专靠认识他的字面便成功的。
逐字逐句的直译，把死的字面虽然照顾着了，把活的精神却是遗失了。这么一来，便无论若何浅显的字句都要待注释之后才能了然。这岂不是吃了一肚皮的硬面包，又来灌一肚皮的清水粥吗？所以吴氏说“注译是近于理想的”，我却不以为然。我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。
郭沫若认为，只要译者的语学智识丰富，对于原书有理解，对于作者有研究，对于本国文字有自由操纵的能力，“自由移易”并非完全不可能。郭沫若对翻译理论的最大贡献，莫过于诗歌翻译中的“风韵译”。他认为诗之所以为诗，在于它的风韵，因而主张译者要对原作及其时代进行认真彻底的研究：“纵则要对于古代的思想的渊流，文潮代涨的波迹，横的要对作者的人生，作者的性格，作者的环境，作者的思想加以彻底的研究，”才能够理解作者寓涵在诗中的思想。而译诗必须尽量保持原作的风格与韵律，诗的生命，全在那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种“风韵译”。顾简陋如余，读歌德诗，于其文辞意义已苦难索解；说到他的风韵，对于我更是不可把捉中之不可把捉的了。
我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。原文的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。
郭沫若认为：“用不同的语言译写原诗，有点像是用不同的乐器演奏乐曲，甚至改成变奏曲，总含有某些‘再创造’的成分”。诗歌在翻译后，也必须是诗歌，而不能是其他的东西。“外国诗译成中文，也得像诗才行。有些同志过分强调直译，硬译。可是诗是有一定的格调，一定的韵律，一定的诗的成分的。如果把以上这些一律取消，那么译出来就毫无味道，简直不像诗了。”郭沫若：《谈文学翻译工作》。而诗歌最最重要的，就是风韵，“即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是绝粹的直译死译，那只好屏诸艺坛之外”。
郭沫若对于中国翻译方法的贡献功不可没。他的翻译方法，究其来源是基于他对于翻译事业的无比的责任心。为了实现“不负作者，不负读者，不欺自己”的目标，可以说是呕心沥血。在经历了这样一个辉煌的翻译生涯后，郭沫若对自己的方法的总结，仍然值得我们后进们学习。
从“媒婆”论到“好的翻译等于创作”：郭沫若论翻译与创作
郭沫若最初在讨论翻译与创作的关系时，将翻译比做“媒婆”，把创作喻为“处女”。
1921年在写给李石岑的信中批评当时国内文艺界“只注重媒婆，而不注重处子；只注重翻译，而不注重产生。”他认为翻译事业“只能作为一种附属的事业，总不宜使其凌越创造，研究之上，而狂振其暴威。”他认为，“翻译事业只在能满足人占有冲动，或诱发人创造冲动为能事，其自身别无若何积极的价值”，因此，“处女应当尊重，媒婆应当稍加遏抑。”此一说法在当时引起很大争议。迄今仍然有学者认为郭沫若是在“鄙薄”翻译，是一种“世俗观念”。
同年11月，在写给郑振铎的信中解释说：“处女与媒婆的喻语只是举的一个例罢了”，“翻译须寓有创作的精神，这句话是我所承认的，并且是我所愿意极力主张。翻译绝不是容易的事情；要翻译时有创作的精神则对于作者的思想和环境须有彻底的了解，对于作品的内容和表现亦须有充分的研究；所以要做个忠实的翻译家终不是容易的事。”他并不是完全否定翻译的作用，他所鄙屑的是那些“字典万能的翻译家”，反对的是“太把翻译看重了”，“或许是太看容易了”或者“说创作不容易，不如翻译”的观点。他认为“媒婆终是不可少的”，但不可对翻译有“夸张的赞词”，因为“至忠实，至能有创作精神的翻译家总不过是在把他人的头脑和心情在创造”。
1922年，郭沫若在《论文学的研究与介绍》一文中，再次明确肯定翻译作品应该寓有创作精神：翻译作品是不是要有创作精神寄寓在里面？这我恐怕无论是怎样强词夺理的人，对于这个问题，一定会答应一个“是”。
