任何一种艺术流派，都有其特定的风格特征。这些风格特征，正是流派成其为流派的特质，也是流派存在的根本性表征。但这里的问题是，风格以何种方式去表征艺术流派及其独特的存在呢？
就时装艺术来说，作为一种话语样式，廓形可以塑造款式的风格，也可以重构与表现人体之美。同时，任何文本的话语都有其特定的权力隐喻在里面。时装自然也不例外。如高级时装，它无不显示出着装者显赫的个人身份与优越的社会地位。
其实，在时装艺术中，风格往往以独特的话语方式成为流派的象征。例如，“在远古时代的希腊，所有妇女穿的都是一种朵利亚样式的衣服；后来，伊奥尼亚妇女穿的衣服有别于其他地区。”（［德］温克尔曼：《希腊人的艺术》，广西师范大学出版社，2001，第159页。）作为一种言说方式，话语是文本在特定语境里的言说。光效应艺术流派在服饰设计上的影响，主要体现在通过几何形与色彩对比，进而强调视错觉的印象与视幻效果。譬如，米索尼的时装设计，就体现了光效应艺术的这种风格。
从某种意义上可以说，一部西方艺术史也是一部艺术风格话语的演变史。比如，象征主义的一个经典形象，就是追求奥秘、身着奇装异服，且以讽刺和贬损为乐事的花花公子。当然，这是就艺术史的主流与一般情况而言的。
但流派的经典形象，又总是随着流派自身的变化而流变的。同时，这种风格演变史随艺术流派而变，它同样表征在西方服饰艺术史方面。在唯美主义艺术家那里，更为关注的是由作品自身的美所引起的情感，而非作品所表现的主题。另外，当今的波西米亚风格，虽然还保留着游牧民族的服饰特点，但也有了诸多的变化，如面料变得华丽起来，体现出的精神也不再那么颓废与不羁。
当然，对当今的时装艺术而言，有时并不存在传统意义上的明确主题。又如，作为一种话语，品牌是时装具有象征意味的整体经验，也是时装文化的历史性的沉淀。如前卫品牌的设计，就力图彰显新颖与表现个性，当然，其卖场的布置也往往比较离奇。随着现代艺术尤其是当代艺术的到来，流派及其风格呈现出多元与互文的态势。
而且，还出现了风格混杂的特征，这在先前的艺术中是并不多见的。尤其是，“具有讽刺意味的是，在黑人风格的特性受到公认的同时，这种风格也影响了西方的白人时装。”（［美］珍妮弗·克雷克：《时装的面貌——时装的文化研究》，中央编译出版社，2000，第57页。）在时装艺术与时尚生活中，黑人与白人正在亚文化的语境里日益趋同。
作为一种符码，风格指称了流派的存在。在这里，流派成为了作为能指的风格的所指。当然，也可以说，这种能指与所指的划分是非常相对的，它们之间也是互为能指与所指的，这主要取决于特定的语境。在流派与风格之间，并不存在所指与能指简单的一一对应，这种关联是复杂的与语境性的。有时，所指是形而上学意义上的，从而让能指的游戏成为可能。
作为一种能指，时装总是有其象征意味，这种象征既与社会文化相关，又关切于身体与性。人类用服饰作为性别的符码，显然具有象征的意味：两性的区别与互补。人的性别差异一般从其外表直观地显示出来，因此时装设计师必须善于表现这种差别，有时甚至夸张这种区别，来实现视觉形象上的强烈的性对比。因为对身体的关注，性的问题在服饰的设计与审美中也更加突出。在这方面，超现实主义对无意识与性的表现，也深刻地影响了时装设计对性与身体的关注。
“实际上，这些风格的领域不外乎某种修辞：经由把其所指置于引用标记，也就是说流行考虑到自身的语汇，而保持某段距离。”（［法］罗兰·巴特：《流行体系——符号学与服饰符码》，上海人民出版社，2000，第336页。）在这里，修辞不仅关涉艺术流派的批评，还与风格话语的生成相联系。如果说，现代主义看重的是存在的语义的话，那么后现代主义则更强调话语的修辞。如，借代、摹状、夸张、隐喻等，都是时装风格话语常用的修辞手法。
更为重要的是，流派与风格的关联呈现出多元的、复杂的倾向，它们甚至互为能指与所指。而且，任何一种简单的对应，都处于不断的解构之中。当一种风格的根本性标志发生改变时，该风格自身的存在就成为了问题。进而，风格的流变与解构，也就成为不可避免的事情了。
作为符码的风格，是对流派存在的象征性表征，这种表征是一种去蔽，它让流派自身得以呈现。不同于以语言定位为导向的理论探讨，话语实践通常以其当下性、语境性和鲜活性，表明了艺术流派的存在及其生成性特征。值得注意的是，风格本身也是一种话语，它在特定的语境里生成，它在强化着流派独特的文化存在。
其实，个人风格也并不是孤立的。“就是说，个人风格必须加上流派、地区、种族的风格。”（［瑞士］H。沃尔夫林：《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987，第6页。）因为，并不存在一个脱离流派而独自存在的风格，风格总是与特定艺术流派及其时空境域、文化意味相关的。比如，就时间而言，风格也是会过时的，当然它还会轮回。当一个时代过去，那个时代曾经的时装就显得过时了，但后来人们的怀旧情绪，也许又会使它重新成为一种着装时尚。就空间来说，风格也是地域性的，它总是率先从某一地方发生，然后再蔓延到其它地方。最后，与风格相关的时间性与空间性还会相交织。
4.基于艺术流派的风格生成
艺术风格的形成不可能独立、孤立地进行，它必须以流派自身的存在为前提。在二十世纪初的巴黎，“这里到处都有艺术，把最新的艺术倾向转换成时装展览会的片段，这种可能性使时装设计师们激动不已，……”（安德鲁·塔克、塔米辛·金斯伟尔：《时装》，三联书店，2002，第24页。）艺术流派的多样性存在，为时装设计提供了可供借鉴的良多灵感。然而，风格并不是由流派简单的决定的，它也同样生成着艺术与时装流派。特定的艺术流派都有其发生的语境，这使得与之相关的风格的生成成为可能。
但是，“20世纪20年代的简单风格导致大量仿制，这激怒了众多设计者。虽然维内特的样式裁剪精巧，难以仿制，但香奈尔的观点是‘如果没有仿制，你如何使它流行？’”（［英］琼·娜：《服饰时尚800年》，广西师范大学出版社，2004，第189页。）这里的悖论是，仿制促成了流行的发生，但极端、过度的仿制又会导致流行的终结。
不同的艺术流派，具有不同的思想倾向、艺术见解与审美趣味。在同一流派里，这些方面是大致相似与趋同的。如功能主义服装注重的是，穿着者的舒适性、便利性等。功能主义最初表现在建筑设计上，但在西方服饰史上早就有功能主义的雏形。
艺术风格具有可迁移性，它可以从纯艺术的领域移植到设计中来。如，“哥特式”风格原指中世纪的一种建筑风格，后来泛化为国际的艺术风格，又被运用到时装设计的领域。这表明，随着时间、地域与艺术门类的变化，风格也会呈现出生成性的特征。在时装创作中，波华亥受益于马蒂斯的地方很多，所以被人们称为“时装界的野兽派”。例如，他以黄色作为外套的基调，再配以红或蓝的腰带等饰物，很有些马蒂斯《两个少女》和《音乐》中服饰色彩的意味。
各种设计要素并不是孤立的、不变的，它们汇聚成一个称为风格的东西。“时装对后现代主义评论家具有特殊的吸引力，因为它的不定性——其模糊性、多义性、意义上的混合和夸张——与消费主义、多元主义及走火入魔的化装现象等种种自由飘荡的符号所代表的世界观相吻合。”（［美］珍妮弗·克雷克：《时装的面貌——时装的文化研究》，中央编译出版社，2000，第11页。）在这里，时装艺术成为了后现代思想生成的重要领域。
艺术流派的形成，是一个相对自主与自发的过程，它有着艺术内在的自律性特征，而不为外在的力量如政治、经济等所规定。在这里，艺术流派虽然有自己的特质与文化，但政治、经济与意识形态也会对艺术流派产生影响。进入当代，唯美主义所主张的“为艺术而艺术”的艺术自律，受到了彻底的解构与颠覆，艺术与大众生活、消费文化发生着密切的关联。
同时，艺术与非艺术、反艺术的界限渐趋模糊乃至消失。“波普艺术产生于一种企图使艺术变得平易近人的观念，它希望通过商业技术和通俗形象的运用来使艺术大众化，从而避免抽象表现主义的雕琢气，但人们几乎已经忘记了这一点。”（［美］金·莱文：《后现代的转型——西方当代艺术批评》，江苏教育出版社，2006，第205页。）如沃霍尔的名为“钻石粉末鞋”的作品，只是几只实物女鞋或实物照片而已。从根本意义上说，风格自身的生成是不可能脱离艺术流派的。
在这里，艺术流派的存在是风格生成的语境。也就是说，风格生成是在艺术流派的上下文或氛围里实现的，它相关于艺术流派的历史及其痕迹。“‘新艺术’是一种涵盖一切的风格，在从建筑到珠宝的各个领域中都可以找到其表现。”（［美］斯蒂芬·贝利、菲利普·加纳：《20世纪风格与设计》，四川人民出版社，2000，第81页。）受此风格影响的时装设计，放弃了华丽、繁琐的装饰，强调S形曲线美的运用。
在流派存在的基础上，尤其是在各个流派发生的语境里，逐渐生成了与各个流派相关切的风格特征。艺术流派促成了风格的生成，风格又反过来更鲜明地彰显了流派的存在。
作为巴洛克艺术的一种极端性发展，洛可可式的服饰则更为繁琐，但它也更趋向精致与优雅。时装艺术往往与亚文化相关切，同时，“时装业对亚文化风格进行整理、简化，有时甚至多样化，以供市场的需要……”（［英］史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆，2002，第297页。）这种与艺术流派相关的亚文化，既补充着又解构着所谓的主流文化，使文化发生变化，并呈现出文化的多样性。
当然，作为风格基础的流派，也并不是一成不变的。“为了满足人们的花钱欲望，时尚抛弃了兴起于20世纪末的清教徒般的简约主义风格，重新祭起了绚丽奢华的铺张大旗。”（［法］多米尼克·古维烈：《时尚不死？——关于时尚的终极诘问》，中国纺织出版社，2009，第100页。）流派在发生不断的演变，如融合、重组、分裂等，风格也就处于永远的生成之中。这种变化是互动性的，并没有什么严格的先后关系。
5.风格话语生成的文化语境
艺术起源与存在的地方，也是文化的起源与存在的地方。艺术总是以特定流派的样式存在的，基于流派的风格又是艺术及其存在的独特表征。“新艺术运动和艺术装饰的风格影响了装饰品和纺织品尤其是珠宝的设计。”（［英］琼·娜：《服饰时尚800年》，广西师范大学出版社，2004，第187页。）在这里，风格还是流派的独特标识，而风格的生成又是基于流派的。但所有这些艺术风格的生成，也都离不开文化的语境。
这里所说的话语，可以理解为文本的一种言说方式，当然它们之间也是互文性的。同时，风格又总是经由话语来彰显自身的，如每一种时装都在言说着自身的存在。文本及其话语不再拘泥于形而上学，但它又总是表征着流派风格的独特形式，也相关于风格的话语权问题。
由此可见，风格总是属于某一流派的，风格反过来表征着流派独特的文化存在。但是，风格一旦形成，又有其自身存在的文化意义。这相关于人们的生活方式、习俗习惯，以及人们生存于世所关涉的社会规范。艾尔莎·夏帕瑞丽受立体主义、超现实主义影响很大，她设计的时装清新、高雅，但又有些离奇古怪。同时，流派又是风格发生的文本及其语境。可以说，亚文化更是时尚生成所必需的重要语境。
在这里，“伊丽莎白·威尔逊——为数不多的现代性方面的时装史家之一——在‘迷恋表面、新奇和为风格而风格的’的当代时装所体现的‘破碎的感性’与后现代主义破碎美学之间发现了一种特殊的和谐。”（［英］史蒂文·康纳：《后现代主义文化——当代理论导引》，商务印书馆，2002，第294页。）碎片及其对整体的解构，构成了后现代语境里的当代时装艺术的独特存在。如果说，现代文化的规定是存在，那么后现代文化往往是缺乏规定的，或者说，后现代文化的规定是话语的修辞与能指的游戏。
作为一种文本，流派往往消解了艺术家的主体性地位，同时让内在的东西外化，外在的东西内化，使其个性的存在在视觉文化里沉淀下来。也可以说，风格就是艺术家在艺术中的独特存在。同时，这种存在又是以艺术家的消隐而经由文化来彰显的。极少主义的言说表明，其艺术强调简单、完整的元素，在其艺术中，每个元素都是单独与可拆分的，从而彰显出一种冷峻、简约的风格，如阿玛尼的反装饰性设计等。同时，流派也正是在这样的语境里生成的，它经由风格而言说自己的文化话语。
人的形象是一个话语建构的过程，对于人的身体来说，同样也是如此。显然，时装与人的社会身份是相关联的。这时，时装风格经由独特的文化与社会话语来生成。话语建构不仅敞开了时装自身的幽闭，还规定了时装所关联的身体，还为性的表征生成了内涵与意义。比如，异性之间用服饰来相互吸引，这本身就是旨在增强身体的吸引力，而不仅仅是在炫耀其奇装异服。当今，中性时装之所以兴起，也与后现代亦男亦女的文化相关。
属于某一流派的艺术风格，把流派作为自身生成的文本，它从文本的存在中寻求自己的特质，并反过来表征、彰显流派的个性化的文化存在。“到了20世纪末，时尚似乎不得不假扮得很前卫，以此来吸引大众购买，尽管‘针对大众的前卫’听上去是一个很矛盾的说法。”（［挪］拉斯·史文德森：《时尚的哲学》，北京大学出版社，2010，第102页。）在这里，时装艺术的风格及其话语，又总是悖论性的，而这种悖论更是发生在视觉文化的语境里。
现实主义艺术流派表明，艺术家希望忠实地记录所看到的世界，正因为如此，他们非常重视所描绘对象的实质及其情感、社会属性，这典型地体现在20世纪80年代的雅皮士服装的设计与流行方面。在这里，“摩登族悄然打破了从能指到所指条理分明的秩序，逐渐颠覆了‘衣领、西装与领带’的传统意义，讲究整洁到了荒谬的程度。”（［美］迪克·赫伯迪格：《亚文化：风格的意义》，北京大学出版社，2009，第66—67页。）有时对奇异风格的过分追求，甚至到了为风格而风格的地步。
但究竟何谓现实本身，却仍然是艺术现象学所力图探究的重要问题。风格的生成显然离不开流派这一文本，当然，艺术风格之于流派也同样如此。在本性上，风格与流派是互文性的，它们在文化上也是相互共属的，这里并没有什么严格的区分。
