当然，使徐志摩能成为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”的，主要不是这些诗，而是那许多表达诗人主观情绪、愿望的诗，有的还是借着情诗的外壳包藏自己的政治意识。如《这是一个懦怯的世界》、《我有一个恋爱》，前者表现了对中国社会的看法，他觉得在这“懦怯的世界”里是没有自由、幸福的，因此他要带着自己的爱情逃脱。逃往何方？他幻想中那有青草、鲜花和美丽的走兽、飞鸟的岛，“去到那理想的天庭”，“恋爱、欢欣、自由”。这当然是相当的虚空、渺茫。在后一首的最后说：
我袒露我的坦白的胸膛，
献爱与一天的明星；
任凭人生是幻是真，
地球存在或是消泯——
太空中永远有不昧的明星！
不过这明星仍然是求之不得的。在《为要寻一个明星》中，他已经预感当“天上透出水晶似的光明”，那骑着拐腿瞎马的追求者已经连人带牲口都成了死尸。有时也表现出一点乐观与干劲，如《无题》中写一个“朝山人”，在险恶的环境中面前摆着3条路：“退后”、“倒地”、“前冲”。诗人选择了“前冲”，并且展现了最后的境界：
更有那高峰，你那最想望的高峰，
亦已涌现在当前，莲苞似的玲珑，
在蓝天里，在月华中，秾艳、崇高，
朝山人，这异像便是你跋涉的酬劳！
只是这一种希望也相当暗淡，压不倒他诗中那更多的哀伤甚至颓唐。中国的资产阶级身受帝国主义、封建主义的压迫，但又有天生的软骨病。这种情况反映在徐志摩的诗中，就形成了他所特有的矛盾。一方面是对于现实表示不满，因为这里有“黑夜的恐怖，悚骨的狼嗥、狐鸣、鹰啸，蔓草间有蝮蛇缠绕！”所以也能对于贫苦的人民表示一些同情心。《先生！先生！》一诗，对追逐飞奔的车子并向车上先生求乞而无所得的女孩表示了怜悯之心。《叫化活该》一诗，把“大门内有欢笑，有红炉，有玉怀”的景象，与对在尖刀似的西北风中求乞者作了对比，并且写出了自己与后者的共鸣：“我也是战栗的黑影一堆，蠕伏在人道的前街；我也只要一些同情的温暖，遮掩我的剐残的余骸！”还有《太平景象》、《大帅》等也属于这一类。那时徐志摩的眼光还看得到这些痛苦的角落，把“五四”新诗中同情劳动人民的主题也引到了自己的诗中，甚至在《古怪的世界》里还发出这样的怀疑：“我独自的，独自的沉思这世界古怪——是谁吹弄着那不调谐的人道的音籁？”徐志摩的诗能够具有这样一些较为明亮的一面，因为在生活中还有追求。1924年10月，他在《晨报》副刊上发表一首不成形的诗。实是3篇散文诗，其三是“表示想望的”，这就是收在《志摩的诗》中的《婴儿》。诗描写一位端丽柔和的少妇的临产之苦，表明“盼望一个伟大的事实出现，我们要守候一个馨香的婴儿出世”。徐志摩希望着自己的国家能生一个象西方资本主义那样的宁馨儿。尽管是幻想，还有他天真的一面，就是胡适所谓的“太单纯”了。但是历史越来越否定了他的幻想，中国的确诞生了一个婴儿，不过他绝不是徐志摩所“想望的”。所以，从《志摩的诗》到《猛虎集》，思想每况愈下，到后来只能茫茫然地喟叹“我不知道风是在哪一个方向吹”了，以至连好的爱情诗也难以产生，剩下《别拧我，疼》，已经连真正的爱情也没有了。
徐志摩的诗在讲究节奏整齐上，与闻一多的诗是接近的，许多诗在回环复沓中增强了诗的音乐感。但他不象闻一多那样多地在文字上使用修辞的手段，有时还以口语入诗。如《残诗》对皇族的没落表示哀伤是不足取的，但运用了北京人的口语，曾被称为“平民风格诗”。他的表现手段是丰富多彩的。以其大量的爱情诗而言，思想内容都较狭窄，而表现方法却千姿百态。《珊瑚》以心沉海底来表示得不到爱情时的疲惫、忧伤。《丁当——清新》以与秋雨对话的方式，表现失恋时心的破碎。《变与不变》则用树叶的褪色、凋零，与星星的永远鲜明做对比，隐喻爱的坚贞。它们都是八句组成，表现方法毫不雷同。他的最杰出的诗，能用语言来表达各种不同的情致。《再别康桥》以轻灵的文字，造成一种依依不舍的惜别情致。《沙扬娜拉》一首也写别离情，却用柔婉的文字表现缠绵的情调。《雪花的快乐》用不断重复的“飞扬”、“消融”，造成雪花纷飞的意境，把快乐、愉悦之情毕现。在艺术创造上，徐诗自成风格，为白话诗的发展增添了新因素。
新月社诗人除闻一多、徐志摩外，要数朱湘的成绩较突出。朱湘有《夏天》、《草莽集》等诗集，比新月社其他一些诗人更讲究诗的整齐，写过不少“豆腐块”式的诗。他的诗还较多地受古诗词的影响，情调较多哀伤，在思想内容上没有提供多少新的东西。《草莽集》中的《王娇》一诗，长达900多行，是20世纪20年代少见的长叙事诗，因而在现代长叙事诗发展中作为最初的实践而具有一定意义。内容虽是叙述古代痴心女子负心汉的故事，表达的却是“如今只有虚伪盘踞人间”的对现实的慨叹。
因此，不及某些以古代爱情题材来表达“五四”时期追求个性解放的同类作品那样能引起青年的共鸣。同时，以诗叙故事，在叙事与抒情的结合上，不及同期冯至的某些诗。
在新月社提倡新格律诗的同时，1925年李金发出版了诗集《微雨》，接着又出版《为幸福而歌》、《食客与凶年》，象征派的诗便也出现在新诗的领域中。
李金发，广东省梅县人，曾留法学习雕塑，同时深受波特莱尔等的影响，把象征派的诗歌表现方法引入新诗。这种诗总的来说既舍弃了描写的手法，也不直接抒发主观情感，而是以异乎常态的奇怪的联想、隐喻、幻觉、暗示等，用来象征诗人所要表现的思想、生活，因而造成了朦胧、迷离、神秘的色彩。由于象征方法的怪异，诗句晦涩难解，需要读者运用自己的联想去猜测、领会，读诗便如猜谜。
朱自清曾解释：“象征诗派要表现的是些微妙的情境，比喻是他们的生命；但是‘远取譬’而不是‘近取譬’。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法；他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发现事物的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。”如《弃妇》象征一种人生，《园中》象征社会（当然这里都是诗人主观世界中的人生、社会）。或用“残废的乞丐”、“中伤的野鹤”来象征自我。
这样一种象征手法，非象征派的诗人也可以用，如在郭沫若、闻一多的诗中也不乏其例。但他们是在寻找有关联的事物，使抽象的观念因与具体的事物相联而增强形象性。
象征派的诗则把本无关系的东西联结起来，产生了“粉红的记忆”、“无味之沙石”、“金色之泪”等诗句，不仅重视声、色、味的表现，且给人怪异之感，这也就是“通感”的广泛运用，曾被称为是一种“神经艺术”。他又往往写丑的形象，所以诗中常出现死神、朽兽、野人、死草、坟墓、骸骨、黑夜、颓墙、废园等等，把恶作为美之花来歌咏。在语言上，往往不用顺畅的句法，又引入一些文言虚字，读来拗口。在诗的格式上，则打破一切格律，诗句之间可以任意跳跃，更加自由化。由于这种诗一般人很难读懂，所以李金发被人称为“诗怪”。
新诗中产生象征派诗，这并不是某些诗人餍足之后在百无聊赖中做做文字游戏以自娱。恰恰相反，倒是因为社会黑暗，一些知识分子感到生活不安、前程渺茫，产生悲观颓唐的心情，接受了西方世界的世纪末情绪和现代派文学的感染，便在诗的创作中加以表现。所以李金发的诗连徐志摩早期那一点乐观与希望都没有，他的集子中充满了寂寞、孤单、枯燥、颓废、疲乏、死亡的主题。
《琴的哀》表明诗人本来要弹奏“人生的美满”的乐调，但有“微雨”来“溅湿我的心”，“不相干的风”来扰乱，“她们”也不了解我，“太阳”也不肯出来；于是“我有一切的忧愁、无端的恐怖”。
《题自写像》则表明诗人不想有搏虎之力，不想生羽飞升，充满了悲观感伤之情。《希望与怜悯》中一句“疾笑在狂风里，如穷途之墨客”，其实正是诗人的自我写照。他一再呻吟“我委实疲乏了”，“疲乏极了”。在《诗神》中说明从诗中“或能找到多少内心的回声”。因为对社会、人生感到失望和绝望，使他背向社会，而只面向“内心”，在“我的心潮里洗浴”。在自我内心的死胡同里毕竟钻不出什么光明的路来，这样，最终落入了爱与死的窠臼中。
李金发的3个集子中也有不少爱情诗，如《温柔》、《心愿》、《记取我们简单的故事》等等，写男女的情爱、幽会，以滋润干枯的心怀。另一些诗则写死亡，最典型的如《有感》，认为“生命便是死神唇边的笑”。李金发的诗用特殊的方法反映社会的黑暗，特别是一些表现他对社会看法的诗，曲折地、隐晦地写出了旧中国的一斑。他在艺术上某些象征、隐喻的手法，也对新诗的表现方法有所增益。如“我的灵魂是荒野的钟声”（《我的》）、“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》）这样一些比喻方法，后来在新诗中是被吸收了的。
写作象征派诗的还有穆木天，冯乃超。他们的诗，内容大致上也都是写内心的空虚、寂寞，表现一种忧郁、疲惫的精神状态，出过《圣母像前》、《死前》等诗集的王独清，开始写的是自由诗，他在1926年曾表示：“我很想学法国象征派诗人，把‘色’（Couleur）与‘音’（Musique）放在文字中，使语言完全受我们的操纵。”不过他的诗并没有完全用象征派的方法。
现代小说
新文学发展的第一期里，短篇小说的成就是巨大的，但是缺少有分量的长篇小说。新的白话小说创作先从短篇开始也是很自然的，因为它的格式与传统小说有更显明的区别，写作短篇更带着“文学革命”的特点。但要充分反映一个风云变幻的时代面貌，非有鸿篇巨制不可。茅盾、巴金、老舍等在20世纪30年代创造了现代文学史上最优秀的一批长篇，这个现象是20世纪30年代文学比较“五四”时期和20世纪20年代有大的发展的重要标志。在现代，任何国家或民族的文学，如果没有优秀的长篇小说，将是一个重大缺陷，也难以跻身于世界文学之林。
在开创长篇小说繁荣局面上，茅盾建立了重大功勋。“五四”以来，茅盾在译介外国文学理论和创作以及开辟新的文学批评诸方面，做了大量工作。托尔斯泰、左拉等外国文学大师的作品，都给他许多教益。他又亲身参加党所领导的革命活动，从事过实际革命工作。因此，在思想、生活、文学上都已有长期的准备，才能在20世纪30年代的文学创作中一鸣惊人。当他参加大革命时，他并没有想到要写《蚀》，那是“经验了人生以后才来做小说”。他不仅开了“幻灭”主题的先河，而且还是三部曲形式的首创者。
《蚀》应当说是现代文学中最早的成功的长篇。随着茅盾思想上消极悲观情绪的逐渐克服，也受无产阶级文学论争的影响，在《蚀》之后，茅盾的创作有了变化。1929年他在日本写作第二部长篇《虹》（未完成原计划），描写女主人公梅行素从“五四”到“五卅”运动这一长时期的思想经历。梅受“五四”新思潮影响，为反抗封建婚姻而离开家庭，但她在社会上并未找到理想的天国，那黑暗的现实激起了她的憎恨和复仇的情绪。到此为止，梅的思想并未超出《蚀》里的同类女性，不管她们的性格有多少差异。但当“五卅”的革命浪潮来到，特别在梁刚夫的帮助下，学习了革命理论之后，梅便踏上了通向理想天国之虹了。
《虹》的第一步还是踏在《蚀》之上，但它又迈出了第二步，当梅在“五卅”运动中走在南京路上，庄严宣告：“时代的壮剧就要在这东方的巴黎开演，我们应该上场，负起历史的使命来”之时，她便加入了那“突变”英雄的行列。《虹》已经具有初期无产阶级文学创作的某些共性。接着茅盾又迈出了第三步。这就是紧接着的两个中篇《路》和《三人行》在缺乏生活体验的情况下，他要表现革命斗争，给人物指明出路，结果收到的只能是概念化的酸果。可以说这两部中篇犯了初期无产阶级文学创作的通病。
由此，茅盾得到了教训：“徒有革命的立场而缺乏斗争的生活，不能有成功的作品”。这样，既要坚持为人生的文学的有为态度，要在马列主义的指导下正确反映生活，使作品发挥应有的社会作用，又要避免概念化的错误，茅盾觉得只靠“经验了人生以后才来做小说”是不够的，还要加上“因为要做小说，才去体验人生”的方法。他没有把概念化的原因归之于理论指导，而是尽可能地补救自己生活的不足。这就是他所归纳的：“一个做小说的人不但须有广博的生活经验，亦必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象；尤其是我们这转变中的社会，认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正确。”
这样，马列主义给了他对复杂纷繁的现实生活的洞察、缕析之力，使他的创作从中得益匪浅；重视生活体验又使他最大限度地避免了概念化。他终于写出了现代社会分析小说的代表作、也是现代最重要的长篇《子夜》。1933年《子夜》的出版，成为当年文坛上的重要事件。瞿秋白甚至把1933年叫做“子夜年”。
1927年后理论战线发生了一场中国社会性质的论战。如陈独秀支持的“机械派”，认为中国已是资本主义社会，封建关系只是“残余的残余”。其目的在于以等待资本主义成熟再搞社会主义革命为由，取消当前的革命。“新思潮派”则认为中国仍是半封建半殖民地社会，要把民主革命继续进行下去。茅盾写作《子夜》有明确的目的，就是通过描绘现实生活，说明中国不可能走上资本主义的道路，以驳斥托派的谬论。他的小说以马列主义理论为指导，分析社会生活，但同时又是从生活出发，通过生活本身引出历史的结论。
