那么写作行为呢？弗洛伊德倾向于把写作理解成是性冲动的一种升华，在这种升华中人的性冲动得到了释放，这种观点也可以得到一些作家创作经验的认可，比如中国现代作家郁达夫，他在日本留学时创作的一系列小说《沉沦》等，很显然和他在日本生活时的性压抑、情压抑有关。不过，把创作简单地理解成是作者在某种生理快感的支配下的非精神性行为的观点完全是站不住脚的，对于作家来说也是不公平的，但是，创作过程中伴随着强烈的生理性快感，这是可以获得一大批作家的支持的。例如郭沫若，他的创作激情袭来的时候，浑身颤抖，呈献出迷狂症状，不管是什么时间，什么状态，只要出现这种状况，哪怕是深夜或者凌晨，他都得立即从床上爬起来，抓起笔写作，也只有在写作之后他才会重新恢复平静，在这里创作过程表现出身体治疗学的功效，尽管这种功效是不非常明朗的，但否定它也是难的。卡夫卡对自己说过这样的话：“如果不写作，我就会支持不住，也可能以发狂来了结这一辈子。”的确，写作对于卡夫卡实际上是一种自我治疗学，他一生几乎没有发表过自己的作品，甚至在自己死后也不愿意让别人看到这些作品，无独有偶，陀斯妥耶夫斯基在谈到自己的创作时说道：“如果不写作，那么我必然死亡，最后坐15年牢……”，鲁迅在分析陀斯妥耶夫斯基创作时的一段话可以作为陀斯妥耶夫斯基自己的话的注脚：“一读到他二十四岁所作的《穷人》，就已经吃惊于他那暮年似的孤寂，到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还拷问出沧在那罪恶之下的真正的洁白来，……而陀斯妥耶夫斯基就仿佛在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴似的。这决不是平常人做得到的事情。”陀斯妥耶夫斯基的创作中常常会分裂成两个以上的意识，每个意识又都是对立的，这种情况俄罗斯文论家、批评家巴赫金曾经用“复调小说”理论来概括，经历精神的如此的内部分裂而不崩溃，没有创作的慰籍恐怕真如陀斯妥耶夫斯基本人所说的“我必然死亡”。“日常生活经验告诉我们，某些身体症状实际上是由心理引起的，比如忧郁症病人会出现全身性不适，这个时候病人可能报告说，自己心脏有问题，胸闷，喘不过气来，或者脑部有问题，总是头疼，等等，有时候因为病人的这种生理疾病的症状，会误导一些年轻的没有经验的医生，仅仅从生理角度治疗这些病人，但是对于这些病人反复地检查，可能始终不能发现身体器官的器质性病变，反复的抗生素治疗可能并不能改善病人的胃痛、头痛、腹痛、倦怠等症状，对于这种病人心理治疗往往能起到非常好的效果，而心理治疗的最有效方法就是让病人倾诉。毫无疑问，文学创作在这方面具有独到的功用，某种意义上它也可以理解为是某种倾诉，国内学者余凤高曾做过一些关于作家“精神病态症状”的个案研究，有的地方可以为我们的上述论点提供支持。[ 巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，《诗学与访谈》，河北教育出版社1998年版。]
三、话语、超越日常功利目的的话语、追求形式价值的话语
什么是文学作品，它和非文学作品有什么区别呢？怎样在文学作品和非文学作品之间作出明确的区分呢——这需要我们给文学一个确切的定义。
人类对“文学”概念的认识是经历了一个过程的。英国文论家特里·伊格尔顿曾梳理过现代“文学”概念在英国的成型过程，在18世纪的英国，文学的概念表示社会上有价值的写作的总和：哲学、历史、杂文、书信以及诗歌等等。那个时代是否能够称之为文学完全决定于思想意识方面，只有在体现了某个特定社会阶级（占统治地位的贵族——葛红兵注）的价值准则和口味的写作方可称之为文学，“而街头小调、通俗传奇乃至戏剧，则没有资格称为文学”，“小说这种形式是否可以算是文学，是非常值得怀疑的。”那个时代文学包括一整套意识形态方面的事物：杂志、咖啡馆、社会和美学方面的论述、宗教说教、经典著作的翻译、指导礼仪和道德的手册等等。在英国文学一词的现代意义是在19世纪以后才开始流行的，最初的变化是文学的范畴逐渐缩小，仅仅限于“创造性的”和“想象性的”作品，“文学在这个时候倒是成了已被工业资产阶级从英国社会表层抹杀掉的创造性价值准则得以受到赞美和肯定的少数飞地之”，文学是自发的而不是靠理想推演出来的，是创造性的而不是机械性的，它通过感情和经验发挥作用，而不是依靠理性探究和分析思维。[ 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第21页。]
这样的过程同样也发生在中国，按照郭绍虞先生的梳理，“周秦时期所谓的‘文学’，是最广义的文学观念，当时所谓‘文学’，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有‘文章’和‘博学’两重意义。到了两汉，‘文’和‘学’分开来讲了，‘文学’和‘文章’也分开来讲了。他们把词章一类的作品称之为‘文’或‘文章’，把含有学术意义的作品称之为‘学’或‘文学’。进到魏晋南北朝，于是对‘文学’认识得更清楚，看作学术中间的一种，遂有所谓‘经学’、‘史学’、‘玄学’、‘文学’的名称。这时，‘文学’一名之含义，始与现代人所用的一样，这是一种进步。不但如此，他们再于‘文学’中间，有‘文’‘笔’之分。‘文’是美感的文学，‘笔’是应用的文学；‘文’是情感的文学，‘笔’是理智的文学；那么‘文’、‘笔’之分也就和近人所说的纯文学杂文学之分有些类似了。”当然在中国，“文学”概念的形成不是一蹴而就的，魏晋南北朝以后，又有复古思潮的侵袭，在许多朝代“文学”反而复古到“博学”的意思上去了。[ 郭绍虞：《中国文学批评史》，中华书局，1962年版，第2—3页。]
近世以来，中西学者对文学有各种各样的定义。有的从文学和社会的外在关系角度来界定文学，认为“文学是反映、批判和塑造社会的方式和手段”，“文学是对社会生活的再现和表现”，“文学是社会生活在作家头脑中的能动的反映”，“文学是对现实世界的摹仿”等等，这些定义外延太广，按这些定义，哲学著作、政治讲话等也符合文学标准，也应当划归文学；有的侧重从文学内容的内在角度来界定文学，认为“诗是诗人强烈情感的流露”，“文学是以白日梦的形式体现出来的想象的替代物”，“文学是能指（词语）的游戏”，“文学是意识形态话语”等等，这些定义比从文学和社会关系角度对文学的界定似乎更接近文学的本原，对我们认识文学能够提供更多的帮助。
我们这里试图给出一个我们自己的关于文学的定义，这个定义的出发点是帮助大家鉴定什么是文学作品，什么是非文学作品。要区分一部作品是否是文学作品，并不像我们想象的那么简单人们尝试过很多角度和方法。
有的人试图从内容的角度用“虚构和真实”作为文学和非文学的界限，一部作品，如果它的内容是虚构的，就是文学，真实的，就不是文学，那么我们要问了，生活散文大多数情况下，其描述的内容多是真实的，难道这种体式的作品就不属于文学园地了吗？
有的人试图用“作者运用语言的态度”来区分文学或者非文学，一种是实用的态度，例如，一个人来访问某个聋子，他写了一张纸条贴在聋子家的玻璃上，希望聋子看了能来开门，纸条上这样写着，“快开门，让我进来！”纸条的作者这个时候是出于实用的希望别人来为他开门的目的而运用语言，所以它不是文学性语言，一种是非实用主义的态度，例如“这晚霞真美啊！”作者这个时候并没有想把晚霞带回家，或者向身边的人作价出售的意思，这种语言是非功利的，所以是文学性语言，用文学性语言写成的作品就是文学作品，这个区分合理不合理呢？有人要问了，情书算不算文学作品？情书是有实用目的的，例如徐志摩写给陆小曼的情书是为了说服陆小曼接受他，但是，当我们捧读那些情书的时候，为什么我们无一例外地都把它当成了文学作品呢？
又有人试图用读者阅读作品时的态度来区分文学和非文学，这种观点认为，文学和非文学的界限不在于作者，而再于读者。徐志摩的情书对于陆小曼来说不是文学作品，只有对于其他人来说才是文学作品，原因是陆小曼读徐志摩情书的时候使用的是指向现实的理性判断（徐志摩这个人是否英俊？是否有婚史？是否有能力养家？等等），尽管她也会受徐志摩情书美学效果的感染，但是上述理性判断时刻在提醒她注意抵制感染；而一般读者则不会这样考虑，他只是考虑徐志摩的语言是否优美、徐志摩的感情是否真挚等这样一些美学因素，因此一般读者在阅读中使用的是一种指向感性的审美判断，也正是这种审美判断使读者有可能为徐志摩对陆小曼（看起来这种感情跟读者自身毫无关系）的爱情而感动，这种感动是非功利的，因而也是审美的。
用读者阅读时的态度（文学性阅读、实用性阅读）区分作品是否是文学作品，自然是有道理的，但也不是万能的。原因是它不能给大家一个正面的积极的关于文学概念的界定，把文学变成一个以千百万读者个人判断来衡量的极端主观的事业，这有悖我们对文学传统的基本理解，文学在这个主观的基础上有它客观的因素。我们要研究的是作品中的什么因素使得作品具备了被读者进行文学性阅读的可能？换而言之，某些使文学作品之所以是文学作品的因素在作品中早就是存在着的，读者只是是其所是地理解和接受了这些要素，现在，我们就要研究这“是其所是”的东西，并给出定义。当然这个定义是以“读者的文学性阅读”为语境的，没有这个语境，任何具有文学性的作品都有可能被看作是非文学的，例如明朝起义将领张献忠就把《三国演义》当成指导起义事业的教科书来读，在这种语境中，《三国演义》再有文学因素，也只能屈尊自己，做一本教科书了。
具体说来，关于文学的定义可以分成这样几层。
1、文学是一种话语。
文学是语言的艺术，但是语言只是它的媒介和工具，而不是文学本身，文学是被主体运用的实现了的语言——话语。它是主体间的交流——一种主体间性，也即是说，它不仅仅是作为主体的“作者”的主体性实现，也是作为主体的“读者”的主体性的实现，它是一种“交谈”，它是已经被主体把握了的语言，是从客观工具的卑微处境上升到主观交流层面的语言。从本质上说，话语是一种主体间的对话，是人与人之间通过语言进行的沟通行为。
2、文学是超越功利目的话语。
文学话语和日常话语有什么区别呢？日常话语存在于真实的生活世界里，旨在对人发生实际的影响，因此日常话语大多是功利性的，例如谈判、请求、斥责、发誓、咒骂、指示、祈祷等等。日常话语中比较接近文学话语的是闲谈，有的时候闲谈纯粹是闲暇的产物，人们聚在一起，互相讲述最近听到、看到的奇闻轶事，或者家长里短、心情见解，这样的闲谈有谈的形式，但实际上是没有谈的内容的，可以看作是“无所谈之谈”，人们只是对这谈这个形式本身感兴趣，而“对谈的内容”则无所谓，从这个角度说，有的时候闲谈是没有功利目的的，闲谈者只是为了放松自己而已。这是闲谈接近文学话语的地方。但是，在闲谈的这种无功利性是以以下两点为代价的：一闲谈使话语沉溺在常言中，拖曳着主体遁向他人，这种只有所云而没有所及之言在常语中之所以叫闲谈，是因为它空洞无物。这种所云要紧的是言谈行为本身而言谈所及却被忽略；二闲谈言所及并非出自独创，说者出于道听途说，只是出于公众意见（海德格尔），只是一种人云亦云。在这两点上，文学话语与闲谈是完全不同的。
文学话语的价值：本在之他通过文学话语构筑了于他者的亲缘性关系，文学话语的确无所用于生活本身。祈祷、诅咒、发誓、告诉等日常话语所传达的关系是功用性的，是主体与主体之间的占用，主体使他者成为可上手性事物，而文学话语恰恰打破了这种关系，它展现了主体作为本在可以复数地亲缘性地黏结在一起的美妙图景。文学话语因为有所云而无功利所指，因而是主体的自失，但这种自失同时也展开了另一种本在的可能性：本在在自失中自得（其乐）的可能性。这是文学话语赋予主体的一种特殊的本在可能性，就此文学话语并非可有可无，相反，对于生存论来说它是必不可少的。从实用的目的来说，文学话语意味着对生活实用目的的出离，但是，本在通过文学话语而沉落到无所事事之中，游手好闲的本在在文学话语中看起来是无所是的，但是，本在也正是途径文学话语的悠然与闲适而回到自身，成为一个脱离了繁忙、畏惧、孤独的本在之他，本在在闲谈中克服了孤独和繁忙，本在便更加亲近其生存论本源了，也就是说他通过无所是而回到了是其所是。更进一步，文学话语使本在“什么都是”。文学话语漫无边际地敞开了本在，尘封的本在正是凭借无所是之谈而来到“什么都是”的境界，言谈超越了所及而成为所云之狂欢，它让言从谈的功利性中坠落出来，沉落为纯粹之言，这正是文学艺术——“诗”——之审美境界。文学话语因为摆脱了功利的目的，因而是说者和听者之相互关系融洽关系的反映，同时又是这种关系的产物和源头。文学话语表明了说与听两者的亲密交融，充分地展示了说与听的“和谐”，就文学话语总是被说者和听者亲缘性地非功利地分享来说，文学话语展示了非对话性地对话的可能性——听就是说，说就是听的可能性。文学话语是本在的他和他者之间的桥梁，他克服了对他者的本能的恐惧，使他与他者结亲。
从上述角度说，文学话语是对日常话语的反动，它去掉了日常话语的实在性，它谨小慎微地将这语言从日常生活语境中抽离出来，防止它被日常功利捕获，它是日常话语的非日常用法。但是，这不是说文学话语是完全非功利的，而只是说文学话语的在功利偶数审美的功利而不是日常话语的实用的功利。
3、文学是追求形式价值的话语。
文学话语和日常话语还有一个区别，日常话语常常以简洁、明白、晓畅为形式追求，日常话语不重视话语形式本身的完美，大多只求迅捷、准确、明晰地表达。而文学话语恰恰相反：它强调话语形式本身的独立价值，要求话语音韵优美、结构巧妙、选词新颖；追求意在言外的暗示性，要求含蓄、隽咏，韵味无穷；它追求新颖，要求语言具有陌生化的效果，要求作者在运用语言的时候能脱离日常语言规范，在独特的“这一个”的意义上使用语言，让读者感到新鲜。它反对人云亦云、老生常谈、俗话套话。
