1964年6月，全国的京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。来自9个省、市、自治区的28个京剧团演出了38台表现现代生活的“现代戏”。除了《红灯记》、《芦荡火种》（后根据毛泽东的意见，改名《沙家浜》）外，还有《奇袭白虎团》（山东京剧团）、《智取威虎山》（上海京剧团）、《杜鹃山》（宁夏京剧团）、《红色娘子军》（北京京剧四团），以及《苗岭风雷》、《节振国》、《黛诺》等。在这次会演的前后，除了《红灯记》、《沙家浜》以外，京剧《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，和交响音乐《沙家浜》也都不同程度地进行了修改。
到了1967年，三年前的这场京剧现代戏的演出，被称为“京剧革命”，并赋予它以“无产阶级文比大革命的伟大开端”的重大意义。《红旗》杂志在第6期上，刊出《欢呼京剧革命的伟大胜利》的社论。社论上也正式使用了“样板戏”的说法，称《智取威虎山》等京剧样板戏，“不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板”。1967年《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》，第一次开列了“八个革命样板戏”的名单：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。
第一批“八个样板戏”宣布之后，“培育”样板仍在继续进行。一方面，对原有的剧目仍不断进行修改，在1972年前后，这些剧目有了新的演出本；另一方面，又有一批剧目被宣布列入“革命样板戏”的名单，如钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》，交响音乐《智取威虎山》等。不过，新的“样板”的质量，大多已无法维持开始时的水准，而“样板”制作所不可避免的标准化、模式化问题，也尖锐地浮现了出来。
“样板戏”的演出，在1970年达到了高潮。但演出主要是在北京、上海这样的大城市里，这对“样板”地位的确立，以及发挥其效应，有很大限制。于是，全国各地掀起了普及样板戏的热潮。具体措施包括：一、组织“样板团”到外省巡回演出。二、组织各地剧团来北京学习革命样板戏。三、利用电影的手段，以忠实地“复制”来达到“普及”的目的。四、大量出版有关“样板戏”的书刊，包括普及本、综合本、五线谱总谱本、主旋律曲谱本和画册等。
随着革命样板戏地位的确立，大量的由各“样板团”或专门写作班子撰写的文章，开始总结“样板戏”的规律和经验，以提供给所有文艺创作者作为必须遵循的规则。“样板戏”的创作经验，还被要求推广到包括小说、诗、歌曲、绘画等各种文艺样式的创作中去。
“样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，具有开创“文艺新纪元”的重大意义。但事实上，这些作品与激进派所批判的文艺之间的关联，是显而易见的。从题材来源和艺术经验上说，“样板戏”是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60年代初上演的同名话剧（王树元编剧），而作为《平原作战》创作蓝本的电影《平原游击队》，完成于1955年。因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创作与过去文艺（包括中国五六十年代的“社会主义文学”）的决裂，是不符合实际情况的，是脱离现实的。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。“样板戏”大都选择自有很高知名度的文本。
在“样板戏”的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式（主要是京剧）的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化。一些作品更典型地体现了政治观念阐释的特征（如京剧《海港》），另一些由于其创作的文化来源的复杂性，使作品也呈现多层含混的状况。如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》等，而这正是这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。
“文革”期间的文学激进派在十多年里所进行的创造“样板”的实验，尽管宣称“取得了伟大胜利”，实际上不断陷入难以摆脱的困境。对中外文化遗产及知识分子的批判，使他们创造经典的样板作品的计划受到严重打击：任何值得重视的艺术创造，都不可能在空地上发生。其结果是，或者在“决裂”的口号下来吸收“遗产”以作为创作的基础，或者使其“产品”粗陋化。从工农大众中发现和培养作家，作为“无产阶级文艺”的主要创造力量的设想，也未见显着的效果。文艺创造所具有的复杂的精神劳动的性质，使缺乏必要文化准备的“无产阶级”在承担这一历史性责任上难以胜任。另外，人民群众也无法斩断与“文化传统”的联系。
总体来说，“样板戏”是“文革”期间特定的历史产物，但由于在艺术形式与表现手法上的局限性，使得“样板戏”没有深入群众生活，凭想象塑造空乏的完美形象，脱离生活实际，显得苍白无力，很少有真正文学价值的作品。但通过对“样板戏”的了解，有助于加深对于中国当代文学史发展状况的认识。
“文革”时期的戏剧与电影文学
“文革”期间，戏剧和电影受到的摧残最为惨重。“文化大革命”最初几年，“四人帮”一方面窃取、篡改1964年京剧改革的成果，捞取政治资本；另一方面把他们篡改过的剧目封为“样板戏”，并以所谓“样板戏”的“经验”扼杀戏剧创作。1973年以后，“四人帮”为了使戏剧创作成为他们推行极左路线的工具，又频繁地举行全国性戏剧调演活动。每次调演，他们都定调子，提要求，树样板，这就使当时戏剧舞台上的绝大部分剧目都染上了“四人帮”的习气。
当时受到“四人帮”赞扬和支持的剧目，如话剧《战船台》（杜冶秋、刘世正、王公亭编剧）、《风华正茂》（天津市话剧团集体创作，路希执笔）、《宣战》（江西省话剧团集体创作，陈其行执笔）等，都是一些帮味甚浓的作品。《战船台》在反映大打造船工业翻身仗的旗号下，夸大工业建设战线的阶级斗争和路线斗争，鼓吹不尊重客观规律的蛮干，为“四人帮”的极左路线唱赞歌。《风华正茂》完全颠倒了教育领域的路线是非，它否定书本知识，否定正常的教学秩序，剧中歌颂的“革命闯将”是个张铁生式的人物。《宣战》也是把实践知识与书本知识对立起来，否定建国后教育事业的伟大成绩，否定党的教育方针、路线和政策。这些剧目歌颂的“高大完美”的“英雄形象”，在现实斗争中，造成很坏的影响。
在戏剧创作中，有一些剧目的思想内容，既宣传了错误的观点，又含有某些积极因素，正确与谬误相互交织，但从总的倾向看，都是极“左”的产物。它们中有反映南京长江大桥建设的《大江飞虹》（江苏省话剧团集体创作）、表现商业工作者支援工业建设的评剧《向阳商店》（北京评剧团集体创作，郭启宏、胡沙执笔）、描写清洁队青年工人思想斗争的话剧《迎着朝阳》（李冰、胡庆树编剧）、歌颂农村人民公社社员们主人翁精神的吉剧《队长不在家》（张国庆编剧）等。这些剧目普遍存在的问题是：把阶级斗争和路线斗争简单化、庸俗化，搞绝对化，宣扬形而上学观点，贬低群众，夸大个人作用。
比较好的剧目很少，而且其思想与艺术水平，跟建国后的优秀剧作相比，要逊色得多。湘剧《园丁之歌》（长沙市湘剧团改编，柳仲甫执笔）算是十年戏剧创作的佼佼者。它的主要意义在于突破了“四人帮”的禁区，肯定了人民教师的劳动，肯定了智育的地位，提出了“没有文化怎能把革命的重担来承担”这个尖锐的现实问题。晋剧《三上桃峰》（山西省文化局《三上桃峰》创作组）也突破了“四人帮”动辄就是阶级斗争的框框，大胆地描写了生活中产生的矛盾，歌颂了社会制度。此外，反对弄虚作假、颂扬实事求是作风的楚剧《追报表》（湖北省《追报表》创作组）、描写社会新风尚的湖南花鼓戏《送货路上》（株州市文艺工作团创作组编剧，刘国祥执笔），也是较好的小戏曲剧目。
