在维克先生家的日子是愉快的，维克对这位入室弟子视为己出，舒曼与克拉拉也结成兄妹般的友谊。他们在钢琴上弹四手联弹，做有趣的音乐游戏，一起读书、郊游，舒曼还给她讲离奇的故事。舒曼每写出新的钢琴小品，就由克拉拉试奏。随着年龄的增长，克拉拉与舒曼之间的感情发生了微妙的变化，友谊变成了爱情，这时的克拉拉16岁，已经是颇具才名的青年钢琴家了。维克先生觉察到女儿的感情变化，不禁勃然大怒，他禁止女儿与舒曼有同学之外的任何感情，他要女儿成就为一位伟大的钢琴家，而感情游戏将毁掉一个人的远大前程。维克粗暴地干涉女儿的爱情还有一个说不出来的原因，舒曼此时已愚蠢地弄伤了手指，完全不可能成为演奏家了，不得已他开始走上创作道路，而作曲家显然是个很没有保障的职业，多少有才华的作曲家，甚至是公认的大师往往一生贫困潦倒，维克先生不能把自己的掌上明珠交给一个待成名的作曲家。这位固执的德国老头挖空心思拆散年轻的一对，他带着女儿离开莱比锡，不准他们会面，禁止他们通信，甚至不准克拉拉弹舒曼写的曲子，舒曼这时已经是一位小有名气的作曲家和音乐评论家了。有一次克拉拉在德累斯顿演出，舒曼偷偷跑去与她见了一面，维克知道后立即宣布，他们要是再敢见面，就要用手枪干掉舒曼。这件事在当时的音乐界几乎成了一桩丑闻，在经历过启蒙运动并呼喊着个性解放口号的欧洲，如此粗暴地干涉年轻人的爱情会被认为是极不道德的。维克带克拉拉到巴黎演出时，肖邦对此事表示了不满，维克的好友李斯特竟宣布与之绝交，抗议他的暴行，在莱比锡的门德尔松也向舒曼表示同情。
1837年到1838年，舒曼到维也纳居住了一段时间，他想在这座音乐名城感受一下维也纳乐派的文化氛围，但是在贝多芬、舒伯特去世之后，维也纳的音乐生活发生了很大变化，经典音乐传统遭到冷落，四处弥散的是兰纳和施特劳斯的圆舞曲，当局需要这类歌舞升平的音乐，当局也禁止言论，舒曼在维也纳出版《新音乐杂志》的申请没有获准。这时舒曼很久没有克拉拉的音讯了，克拉拉的情况他一无所知。一个偶然的机会，他得知克拉拉在演奏会上演奏了他的作品，这无异于发出一个信号，克拉拉还在等着他。希望重新燃起，回忆起与克拉拉生活在一起的快乐时光，舒曼便写下了几十首钢琴小品，这些小品像一幅幅音乐素描，记录着舒曼最初与克拉拉相识时的生活片段，那时克拉拉还是只有九岁的小女孩。
根据舒曼自己的说明，他当时共写了30首小品，从中挑选13首，每首都加上标题，合成一集，取名《童年情景》。浏览一下套曲里13首小曲的标题，就知道音乐是描写儿童生活的，如《木马骑士》、《惊吓》、《捉迷藏》、《奇怪的传说》，等等，这些都是普通儿童生活场景。但是，舒曼在描绘这些情景时，是有很具体的生活事件为根据的，作曲家不说，外人是无论如何无法猜测的，只有舒曼和克拉拉两人在弹起这些小品时才会在妙趣横生之处彼此送上会心的一笑。所以前面提到，这是一部私人化作品，舒曼把它寄给远方的克拉拉，提醒她不要把爱人遗忘。
有一些音乐赏析文章说《童年情景》充满了童稚之趣，这话自然不假，但接着说这是作曲家回忆童年生活的作品，就失之不察了。这部套曲大致描写的是克拉拉9岁到13岁之间的生活，是舒曼以兄长般的眼光对一个活泼可爱的小姑娘的观察印象。套曲里到处都是克拉拉的影子，套曲的第十首《过分认真》，是舒曼回想起克拉拉小时候整天淘气和傻笑，有时却忽然躲进墙角，故作深沉地扮出一副认真思索的样子。舒曼后来对成了他妻子的克拉拉说：“由于回忆起你的童年，我在维也纳写下了这部作品。”
《童年情景》的十三首短曲从各个侧面描写儿童生活，有的是游戏场景，有的只描写一个神态，有的描写孩子的心理活动，合起来便构成了一个生动的儿童世界。生动的形象是整部套曲的主要特点，例如第九首《木马骑士》，用切分音和低音节拍模仿小孩子摇木马的“格登登”的节奏，既形象又生动，栩栩如生地勾勒出孩子骑在木马上前后摇摆的动态。又如《捉迷藏》，快速跳跃闪动的旋律刻画出孩子们最喜欢的游戏，尽情地欢乐。全部作品里流行最广的当然要属《梦幻曲》，这首曲子常拿出来单独演奏，并改编成各种乐器的独奏与合奏，它的旋律非常简单，便于记忆，乐曲起伏回转，富于浪漫的幻想，有一种朦胧美妙的憧憬蕴含其中。
《童年情景》现在经常被当作儿童音乐作品介绍出来，而实际上它是为成人所写，为了在成年人心中唤醒童年时的美好纯真感情，舒曼在乐曲里寄托了无尽的思慕与爱。
柏辽兹：《哈罗尔德在意大利》
在19世纪浪漫主义音乐家阵容里，法国作曲家赫克特·柏辽兹是开风气之先的一位。他是大胆的音乐革新家，浪漫主义标题音乐的开拓者。他那强烈的主观色彩的抒情是浪漫派音乐的主要特征，他的新颖独特的配器法使交响性音乐获得了更为广阔的表现空间。音乐道路的踬顿和生活的困厄还把他造就成音乐评论家和小品文作家。
柏辽兹的第二部交响曲《哈罗尔德在意大利》是一部在交响作品中物出其类的怪杰之作。在法国音乐史里评价柏辽兹“是那么一种罕见的人，既无古人，又无来者，自弃于传统之外，乖戾奇特，时而平庸低下，时而出类拔萃，简直是一个畸形怪物。”但是，在欧洲音乐史上，对柏辽兹的评价要高得多。作为浪漫主义音乐家，他的艺术灵感来自于大自然，他把主观感情世界放逐于大自然，以非理性的梦幻世界亲近大自然。这样的艺术特性受到各国浪漫派音乐家的认同，被认为是19世纪浪漫主义运动的主要艺术特征。交响曲《哈罗尔德在意大利》正是这方面的代表性作品。
柏辽兹写《哈罗尔德在意大利》缘起于19世纪小提琴大师帕格尼尼的作曲委托。根据柏辽兹的回忆，1833年12月的一天，柏辽兹指挥演出他的《幻想交响曲》，这部交响曲当时在巴黎的舞台上正在走红。演出结束后，柏辽兹正要离去，一个肩披长发、面色苍白的意大利人在音乐厅的前厅与他会面，这就是声震一时的小提琴大师帕格尼尼。帕格尼尼先是热烈地赞扬了《幻想交响曲》，接着又热情地鼓励柏辽兹在艺术上的探索。柏辽兹回忆说：“他那炽烈的赞辞把我的心灵和我的头脑都点燃了。”使两位艺术家一见如故的是他们在浪漫派音乐上的志同道合。几星期以后，帕格尼尼到柏辽兹家正式向柏辽兹提出了作曲委托。帕格尼尼当时得到了一把斯特拉底瓦里制作的中提琴，他想用这把中提琴开演奏会，但是没有合适的曲目。巴罗克时期和古典时期的经典音乐文献里不乏中提琴名作，巴赫、亨德尔、莫扎特等大师都为中提琴写过不朽的名作，但是以帕格尼尼的艺术个性，他是不会去演奏这些已成绝响的古典作品的，他要求的是有时代特色又能展现他那出神入化的弦乐技巧的作品。他看中了柏辽兹的艺术个性，所以，请他为自己写一部中提琴协奏曲。柏辽兹对帕格尼尼的邀请当然感到荣幸，但又没有把握。帕格尼尼的演出，他是看过的，对于这位魔法师一般的演奏家的音乐要求，柏辽兹心里很清楚。他向帕格尼尼表示为难，因为自己不会拉中提琴，对这件乐器的个性和表现形式没有必要的了解，恐怕难以胜任。事实上，岂止是不会拉中提琴，柏辽兹连一个作曲家必须会弹的钢琴也没学过。而帕格尼尼却认定了此事一定要由柏辽兹来做，他本人的性格和艺术特性使他对柏辽兹这样浪漫无羁的作曲家寄予厚望，他期待得到一部狂放热情的协奏曲，像一匹烈马一样由他来驾驭驰骋。柏辽兹接受了作曲委托。
柏辽兹立即开始工作，为了迎合帕格尼尼的要求，他起初努力向中提琴独奏的方向靠近，但是，又要注意不能减弱乐队的重要性，柏辽兹作为交响性作曲家他重视的是乐队的整体音响。经过不长时间的摸索，柏辽兹很快就找到了表达方式，他迫不及待地写出了第一乐章。帕格尼尼得知协奏曲的第一乐章已经完成，便提出要看看。他一看到乐谱里有大段的音乐由乐队唱出，独奏中提琴退到一旁的“消息”，便大呼不行，并且指出，让他这么长时间地沉默是绝对不能接受的，中提琴声部必须从头至尾都在歌唱。帕格尼尼显然非常失望，而柏辽兹只得表示这样技巧性的协奏曲还是由演奏家自己来写为好。合作不成功，但两位音乐家并没有不欢而散，至少，在音乐上帕格尼尼没有提出任何批评性意见。不久，帕格尼尼从巴黎回意大利去了，两个人再次见面是几年以后的事情了。
帕格尼尼离去以后，柏辽兹继续完成手头的工作。这一次，柏辽兹已经意识到自己的音乐不能符合帕格尼尼的要求，索性不再费尽心机为炫耀中提琴的风采而伤脑筋。他在回忆录里写道：“我想起了一个念头，就是写一系列由乐队演奏的场景，而中提琴在这里应该像一个闲不住的人那样，参与其间，而又始终保持自己的个性。把中提琴用于我在阿布鲁齐山区漫游的诗意盎然的回忆之中。我要把这个乐器当作一个忧郁的梦幻者，就像拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》的风格。因此，把这部交响曲叫做《哈罗尔德在意大利》。”
柏辽兹最初接受委托是写中提琴协奏曲，最终完成的却是一部四个乐章有中提琴独奏的交响曲，乐曲标题为《哈罗尔德在意大利》。19世纪浪漫主义音乐与启蒙运动的文学有着很亲近的姻缘关系，柏辽兹的音乐尤其如此，他的几部主要代表作几乎无一例外地托生于文学名着。“文学是一切艺术形式的母体”这一文艺学判断无疑是一语中的，《哈罗尔德在意大利》的情感资源来自于英国诗人的长篇叙事诗《恰尔德·哈罗尔德游记》。拜伦的这部长诗共分四个部分，既是游记，又是抒情诗，诗中的旅游者哈罗尔德是一个多愁善感的神秘人物，其实是拜伦自己的精神面具。长诗叙述了哈罗尔德在欧洲各国游历的所见所闻，不仅提供了富有诗意的异国情调和风土人情，还吐露了一代人的悲郁心情和对法国大革命后拿破仑时代的幻想破灭。诗里表达了浪漫主义理想与现实世界之间的悬殊。《恰尔德·哈罗尔德游记》的第一、第二部分发表以后，立即使拜伦获得声誉，在文学界赢得了“多愁善感的自我主义者”的名声。他的名字既是最深刻的浪漫主义忧郁的象征，又是追求政治自由的象征。
柏辽兹给自己的交响曲标题为《哈罗尔德游记》，并不是想为拜伦的长诗加以音乐的诠释，而是借用哈罗尔德这个忧郁浪漫的感情符号，仅此而已。音乐上除了忧郁的抒情性以外，与拜伦的长诗无任何关联。所以有人说，这部交响曲不如叫做《柏辽兹在意大利》。柏辽兹虽然没有像当初的承诺那样写一部中提琴协奏曲，但是，他把交响曲里的主要主题全部交给独奏中提琴，由中提琴在整部交响曲里反复歌唱，中提琴那特有的阴郁音色突出了忧郁的浪漫抒情，当中提琴一出现，就仿佛看到了哈罗尔德即柏辽兹登场。强烈的主观情感是浪漫派音乐的主要特征之一。感情的泛滥必会打破音乐的均衡与统一，所以浪漫主义作曲家不可能按照古典音乐传统作曲，在情感作用的支配下，音乐是没有严谨的形式限制的。
1834年11月，《哈罗尔德在意大利》在巴黎音乐厅首演，柏辽兹没有亲自指挥，中提琴独奏由小提琴家优兰担任。演出没有获得期待中的成功，事实上，如果不是优兰的精彩演奏，几乎就是失败。首演之后，获得声誉的不是作曲家本人，反倒是演奏家优兰，人们称誉他是“中提琴的帕格尼尼”、“乐队的拜伦”。
直到两年后，《哈罗尔德在意大利》再度公演时，柏辽兹亲自指挥乐队，独奏者仍是优兰，这次乐队在柏辽兹的指导下演奏得符合作曲家的艺术构思，作品才获成功。此后，在柏辽兹的有生之年，只要演出这部作品，他都要坚持亲自指挥。
几年以后，帕格尼尼听了这部本该属于他的交响曲，他被作品的强烈抒情性所震动，他不吝辞藻地热情赞扬这部交响曲，丝毫也没有因为自己当初意见不合而有任何保留。但是，帕格尼尼却从来也没有演奏过《哈罗尔德在意大利》。帕格尼尼以作曲酬金的方式给了柏辽兹两万法郎，因为柏辽兹此时已贫困潦倒得不成样子了。
莫扎特：《降E大调交响协奏曲》
莫扎特的一生除了7岁以前和25岁以后定居维也纳的十年，大部分时间都是在旅途中度过的。漫长的旅行主要有三次，每次都持续两三年；还有一些短期旅行，每次也有三四个月。莫扎特的父亲利奥波德热衷于带领一家四口游历欧洲，他认为一个音乐家应该遍游天下，可以开眼界、长见识，更重要的是展示才华，寻求宫廷庇护，以为生计。莫扎特几乎是在旅行中成长起来的，他留下的六百多部作品有将近一半也是在旅途中完成的，这里谈到的《降E大调交响协奏曲》（K.297b）就是在1778年的旅途中写的。
莫扎特的家乡萨尔茨堡现在有历史音乐名城的声誉，这主要是因为这里是莫扎特的故乡。现在这里有莫扎特纪念馆、莫扎特音乐学院、莫扎特乐团，每年还有莫扎特音乐节。莫扎特的名字使这个十几万人口的小城闻名世界。但是，在莫扎特的青少年时期，萨尔茨堡留给他的却是无数的屈辱和压制，这都是来自于萨尔茨堡大主教柯罗瑞多。柯罗瑞多既是萨尔茨堡主教又是亲王，集教权和王权于一身，是个有至高权威的人物。莫扎特从17岁起就在主教家里当乐师。柯罗瑞多性情狭隘妒忌，自以为是，他想方设法地贬低莫扎特的音乐才能，奴仆般地对待莫扎特父子。莫扎特曾与他有过几次激烈的冲突，最后导致出走维也纳，并定居在那里，终生不回萨尔茨堡。
1777年9月的一天，21岁的莫扎特在母亲的陪同下离开萨尔茨堡，开始了又一次长途旅行。此时的莫扎特在音乐上渐趋成熟，萨尔茨堡市民对音乐平庸的趣味和主教的压制使老莫扎特觉得本地不适合莫扎特成长，他打发儿子再次出行，外出寻找机会。此行的目的地是法国的巴黎。
莫扎特9月启程，直到第二年4月才到巴黎，不算太遥远的路程用了半年多的时间，其间只在慕尼黑和奥格斯堡稍做停留，其余的时间都消磨在曼海姆了。是什么使莫扎特在曼海姆滞留了长达五个多月的时间呢？所有莫扎特的传记里都有详细的记载，是音乐、友谊和爱情把他留在了曼海姆。
