答：在上海的《爱人有罪》研讨会上，很多评论家说这是一部有难度的小说。它的难度来自哪里？可能同我们这个时代的境况有关。《爱人有罪》至少表面上，有一个善与恶的主题，小说里有一个俞智丽这样一个“至善”者，这样一个人，在目前的环境中，我们有没有足够的精神资源去理解她？那次研讨会结束后，张新颖对我说，这个小说的难度就是时代的精神难度。我觉得这个说法很对。
现实生活中像丛飞这样一个人，现在究竟有多少人能理解他？在这个普遍怀疑主义的时代，我们没有办法去理解他的精神世界。这究竟是我们的错还是丛飞的错？我们“庞大而坚固”，当然不会有错，最后，丛飞在我们眼里成了异类。这只能说明我们的精神资源出了问题，证明我们这个时代存在精神疑难。
在这方面，中国作家面临的问题比托尔斯泰要处理的复杂得多。他在处理涅赫留道夫的时候，几乎不需要任何理由，就可以让他跟着妓女玛丝洛娃去西伯利亚赎罪。在他们的文化语境中，这一切是成立的。而我在写俞智丽这样一个救赎者形象时，需要有充足的理由，所以，我动用了大量的心理描写，也动用了心理学上的“快感”资源。最后，我以为小说变成了一个关于人的丰富性的小说。
问：我觉得你对人性模糊地带有高度的兴趣，那里隐藏的伤痛和兴奋是很难把握的，它构成了叙事的难度和深度，但搞不好也是个陷阱。你说呢？
答：是的，我是一个对人性内部充满好奇性的写作者。小说的写作大致有两个方向，一个是故事的方向，或者是人物命运的方向。另一个就是向人物内心掘进的方向。前一个方向相对比较容易一些，因为有故事，有情节可以依靠，任何写作的人大概讲一个故事都不是太成问题的。但后一个，即向人物内心深处那个向度上进发的写作，确实有一定的难度，它的根本问题是，可能你写了一页，但叙事是没有任何进展的，还停在原处。如果处理不好，会给阅读带来障碍。有些作家，在处理这个向度时，采用弗洛伊德以来的心理学方式，靠采用意识流的方式或某种程度上错乱的方式呈现，这些方式也没有什么不好，但我的做法是更多地把人物内心最隐秘的部分转换成身体的感觉，把内心转换为外部冲突，转换为情节，从而对人的外部行为作心理意义上的捕捉。我发现这种方式比较适合于读者阅读。
问：你在《爱人有罪》的创作谈中提到了“救赎和信仰”，鲁建和俞智丽都是善良的人，他们以不同的方式，用一生的代价救赎自己的灵魂，里面有构建也有粉碎。这部小说对现实是有所“发现”的，近年来少见这样的作品，但它承担的东西是不是过多了些呢？
答：这部小说可能也不完全是关于“救赎”的。我写作的初衷不是为了这个概念本身。我想探究的问题是，中国人究竟有没有“罪”感及如何去解决这个“罪”的问题。中国人没有神可以依靠，那怎么办？具体到主人公俞智丽，究竟是什么让她在看似“救赎”的路上持续下去？我只能用心理学的方法。因此，我强调俞智丽在这么做是有快感的。甚至我觉得她受苦之中有幸福感。我写作时，我要做的唯一的一件事就是尊重人物，尊重人物的选择。我发现，人类具有绝处逢生的能力，即使在一个狭小的地带，人类还是有能力制造快感。
我想这大概是一部比较混杂的小说，有多个方向，既有向上的一面，又有向下的一面。当然，我自己也说不太清楚。
问：《爱人有罪》是一部戏剧性非常强的作品，你写作的时候是如何考虑这个问题的？
答：20世纪文学在某种意义上是取消戏剧性的文学。自卡夫卡以来，文学专注于人的卑微。古典小说中人的光辉形象被彻底颠覆。颠覆了人，某种意义上也就颠覆了戏剧性。我以为戏剧性和人的精神性、人的丰富性、人的高贵相关。卡夫卡以来的传统，人的主体性取消，人成为卑琐的存在，成为一个形迹可疑的苍白的形象，这一传统现在依旧影响深远。
我去年重读了《牛虻》。一本旧小说，也算不上很好，但是有一点印象颇为深刻，就是戏剧性。亚瑟和琼玛、亚瑟和神父，小说人物处在爱与恨、软弱和强硬、苛求与宽宥的矛盾交织之中，时刻处在那种紧张的对峙之中。这是古典小说的传统。在这种戏剧关系中，人变得更为丰富与高贵。我认为恢复戏剧性即是恢复人的光辉形象的第一步。在《爱人有罪》的写作中，这一点我是有比较自觉的认识的。
问：“你可能属于最后一批延续传统方式写作的作家，即严肃面对世界，面对自我，面对灵魂”，你是如何看待这个评价的呢？你对自己的创作状态满意吗？
答：我真的希望自己像这个评价一样能“严肃面对世界，面对自我，面对灵魂”，但我自知与这个评价是有距离的。至于“最后一批延续传统方式写作的作家”，我不是很懂。难道我们以后就不再延续传统方式写作了吗？文学的历史进程是极其缓慢的，没有所谓的突变。比如就小说艺术来说，现实主义永远是一个基础。我不相信会在我们之后，出现一种全新的文学。
关于创作状态，冷暖自知，无从谈起。
问：你的叙事策略从行云流水走向宁静内省，“在场”的成分越来越少，灵魂的争斗却越来越强烈，这让我感到文学“虚构”能量的巨大作用，用成熟来形容你的写作显然是落了俗套，但我想不出更好的说法来，一个作家敢于承担“突破”不是件容易的事情，你说是吗？
答：我知道你的意思。像《越野赛跑》这样的小说，写作是有极大的快感的。《越野赛跑》里面有我很多童年的经验和印象，然后是用孩子气的童话的方式说出的。我写作的时候，感受最深的是想象力有时候会像热带植物一样生长，漫无边际，有时候甚至觉得那种天马行空的东西是天生就在那里的，我只是偶尔撞见。这种写作极有快感，我几乎是被快感裹挟着推进叙事。
对于那些具有孩子气的“童话”色彩的小说，我已有《越野赛跑》，另外也有中短篇《家园》、《田园童话》等的实践，我觉得像这样轻逸的风格化的小说是要走到尽头的，最终你也变化不出什么来。
所以，我后来写“爱人”系列时，就显得“现实”一些了。从《越野赛跑》那种外在的飞扬，转向人心深处那种激越争斗。因为涉及人的内心，你就需要有比较严峻而内省的态度，探究的问题也显得更为沉重一些。我之所以这么转变，也是自然而然的事，没有敢不敢的问题。
问：“地域文化对作家产生一定影响”已经不是什么新鲜话题了，苏童是被举例较多的作家。有个朋友曾经和我讨论过《去上海》、《小姐们》中的南方“魅惑力”。你作品中的广泛隐喻性是否与江南文化传统有某种关联呢？
答：《小姐们》里的一些场景，比如像葬礼，确实是南方常见的。南方，葬礼比婚礼要讲排场，更热闹。可能全中国差不多都是这样。但我不清楚作家生活在某个地域是不是真的会对他的叙述形态产生影响。我想这种影响可能因人而异吧。
先锋文学的形态本质上是所谓的“南方”叙事。其基本风格体现在语言上，追求语言精致、透亮、暧昧、湿润。但这种风格与其说是因为地域的影响不如说是翻译文学的影响。
我想是不是有这样一种情况，因为我们住在南方，你们首先就把我们意象化了。意象或者符号的力量比我们想象的要强大，它因为简单而深入人心，可实际情形要复杂得多。
大家都说苏童作品里有很强的南方味道，可我阅读苏童时，却感受到一种美洲大陆的气息。很奇怪，是不是？
问：你好像提出过文学要有干预现实的力量，能就此展开谈一谈吗？
答：这句话当然不是普遍真理，事实上，不干预现实的文学也有伟大的作品。我这样说是有语境的。这同80年代末期以来，我们对小说艺术的看法有关。80年代，我们在学习西方现代主义文学，即在所谓的先锋实践时，更多的注意力放在形式上，并以形式的名义走上了一条所谓“纯文学”之路。80年代先锋文学的气息基本上是那种远离尘嚣的气息。现在回过头去看这些文本，可以发现，当时的写作喜欢把历史和现实的背景虚化，在某个封闭的环境中，去探讨所谓永恒的人性。当时的口号是给文学减负，承担它能够承担的。
其实现代主义文学一直有一个反思社会、反思人的处境的功能，但这一点可能被我们忽略了。前面我也谈到了，文学肯定不是一个封闭的体系，我们活在这个时代，这样一个环境，肯定离不开当下面临的问题。今天人们所面对的精神问题，人的处境肯定不同以往。而我们应该关注这不同之处。
我提出这个问题是想提醒大家，我们是不是对文学有一种狭隘化的理解？对所谓“纯文学”的理解上是不是存在一种想当然的惯性？如果文学具备社会反思能力，我们为什么不让文学去承担这种功能？
问：我不想追问你的“下一部作品”，我更关心你同读者的互通情况，能说说关心你的读者们吗？
答：虽然有时候也会收到读者的来信，但总的来说，关于读者我一直感到他们挺抽象的。倒是在互联网上，我经常可以碰到我的读者，我看到很多人读了《爱人有罪》后在他们的博客上写了读后感。读者真的是非常善良的，有很多人都喜欢好人好报模式，喜欢有一个大团圆的结局。在这个互动中，我更清楚读者的阅读心理了。我想，如果《爱人有罪》是个大团圆的结尾，书可能卖得更好。当然，如果这样改，那就不是《爱人有罪》了。看到这种纯私人的评说，我感到非常亲切也非常愉快。这时候，我觉得我的读者不再是抽象的了。
问：对于作家来说，童年时代的阅读一定是相当重要的，留在你记忆深处的图书有哪几部？
答：我是在乡村长大的，童年时代又处于“文革”后期，所以能看到的书极其有限。在父母去田里劳作的时候，我在家里翻箱倒柜。父母们似乎总是藏着一些见不得人的东西。有一次，我从家里翻出几本书，那是关于马王堆出土文物的画册，在这些书中还有一本手抄本，是郭沫若写的，郭沫若通过汉墓中出土的一粒西瓜籽推演了一个关于女墓主的惊心动魄的故事。我一口气把这手抄本读完了。
这是我第一次感受到故事的魅力。这故事把单调的日子填满了，给我无限的想象。那段日子，我总觉得这故事的氛围挥之不去，好像这天地之间有什么不同寻常的东西。
那时候，最多的书是连环画。一个小伙伴不知从哪里搞来一本《白蛇传》。我们把头凑在一起，仔细读了这则故事。读完后，我发现我喜欢小青，因为她性格刚烈，斗争性强，更有革命精神。手抄本《一双绣花鞋》也是在那个时候看的，这本集侦探、爱情、革命、凶杀于一体的书有一种怪异而神秘的气息，读完后，我最想做的职业就是特务。读《林海雪原》的时候，差不多到青春期了，所以，最关心的还是男女主人公谈情说爱的部分。
问：阅读对你的创作影响大吗？请谈谈你最近的阅读体会。
答：就我的气质来说，我大概不属于博尔赫斯那类作家，我的写作基本上依靠的还是现实的生活和经验。所以，阅读对我写作的影响不可能那么直截了当，而是一个潜移默化的过程。阅读会影响我们的见识、趣味，影响我们看待世界的眼光，影响我们的为人处世甚至生活方式，所以理所当然会影响到写作。
我经常要读福克纳的书。我喜欢这个美国人。最近睡觉前都会翻一翻。重读福克纳从来也不会令我失望，从某种意义上说，他的小说是可以当教科书的，他的技巧真是让人眼花缭乱，应有尽有。他的视角经常变换，但从没让人感到混乱，在视角的变换中，他制造出一个时有矛盾的复杂的世界。福克纳在某些细部上相当繁复，但往往在关键处省略，非常大胆，根本不顾及读者是否看得懂。这种设置阅读障碍的方式，增加了他作品的神秘感，对那些喜欢挑战的读者来说，能带来智力上的愉悦感。另外，福克纳的比喻总是非常精彩，经常在比喻中渗透身体的深层感觉，出人意料。从这些比喻里，我们可以体味福克纳的思维方式，非常有趣味。福克纳的人物说话方式经常颠三倒四，这让我想起老家的农民，我经常一边读一边笑，感到非常亲切。读福克纳读得这么乐，我想很多人都会奇怪的。
问：除了文学作品，你还经常阅读哪些图书，能具体说说吗？
答：我个人比较喜欢读非虚构作品。那种纪实的或社会调查报告之类。去年以来，我对晚清及民国史非常感兴趣。读这样的书，主角只有一个，就是我们这个国家。这一百多年，真是风云变幻，充满了偶然性，有很多个可能的方向，但最终走向了我们现在的这个方向。
我怀着对人性的信任
——与周航对话
周航：除了发表不少中短篇小说之外，自1999年以来，你相继创作与出版了三部长篇《越野赛跑》（2001）、《爱人同志》（2002）、《爱人有罪》（2006）。最近发表在《收获》杂志上的《风和日丽》是你的第四部长篇。从你文末标注的时间上看，是从《爱人有罪》一面世之后就开始创作的，历经三年才完成。这个创作时间大概与《爱人有罪》的创作时间相当。与之前的两部相比，即使你遇着了写作上的“障碍”，也是较快的写作（都只用一年左右时间），这是否说明，你之前创作喷发式的激情是否正趋于平稳而沉着地流淌？是否正从青春写作过渡到中年式写作？与前三部相比，能否谈谈《风和日丽》在你心目中的位置？
艾伟：实际上，这四部作品真正的写作时间，大约一年左右。这几部作品，倒是《爱人有罪》写作比较艰难一点。因为有《爱人同志》这个参照体在，老是担心会在《爱人同志》的水准上掉下去。写这部作品所耗费的精力挺大的，有一度我没勇气写下去，中断了写作。这样一拖就拖了几年。两部《爱人》写作时都挺艰难的，也都很“重”。《风和日丽》是想另一种写法，一种轻与重结合的写法，构思的时间比较长，一直在寻找一个好的叙述方式，研究资料的时间也比较长，毕竟这部小说与我们的历史息息相关，时代氛围得准确，历史细节也不能有任何差错。这期间陆陆续续写了一些关键章节的片断——许多片段后来也并没有用到。当准备工作完成并找到叙述的调子及角度后，写作的速度倒是挺快的，初稿写作的时间大约前后一年吧。这几部长篇，《越野赛跑》写作确实非常快，那会儿是初生牛犊不怕虎，写得肆意而激情，在写作以前几乎对写作的世界是混沌一片，很多情节及细节都是即兴的产物，所以有一种创世的快乐。现在，写作于我而言是一种工作状态，用你的话说就是“平稳而沉着”，长篇写作尤其如此。如此漫长的写作，很难想象可以用激情完成。《风和日丽》是我最新的作品，一定是我目前对小说艺术及人生思考的结晶，我当然珍视及喜爱这部作品。
