九世纪的巴黎是欧洲的文化中心，歌剧上演的次数比任何城市都要多，其中巴黎歌剧院和巴黎喜歌剧院是最重要的演出公司；排名第三的意大利剧院在十九世纪最后二十五年已经失去了地位，不能与前两者相比。1851年至1870年，抒情剧院算得上第四名，古诺的《浮士德》就是在抒情剧院上演的。除了巴黎，法国其他各大城市也都有不错的歌剧院，里昂歌剧院的重要性仅次于巴黎，蒙特卡洛由于阳光与赌场，使它在夏季成为重要的上演歌剧的地方。从1879年起，摩纳哥（如果也算是法国的）成为重要的歌剧中心地区。除此以外，布鲁塞尔的莫奈歌剧院也以法国传统为主，并于1881年首演了马斯奈的《埃罗迪亚德》。
演唱法国歌剧的专家当然大多数是法国人，不过法国是个相当开放的国度，许多法国大歌唱家真正的职业生涯并不都在法国；而在法国度过了他们职业生涯顶峰的人物，也未必都是法国人。
法国歌剧在二十世纪前半期的录音完全取决于当时歌剧演出的状况。在古乐器没有复兴之前，巴洛克和古典时期的歌剧都不在考虑之列——虽然也有演出，还录制过一些片段和咏叹调，但风格在今天是无论如何都不能被接受的。精彩的录音版本中，所有剧目几乎都集中在浪漫主义时期，然而这其中还不包括柏辽兹——他的音乐实在太超前了，在那个时候几乎无法理解，像《特洛伊人》这样的歌剧直到1957年才首次毫无删节的上演全剧，而且还是以英文演唱的；而在法国上演已经是1969年的事了。梅耶贝尔的大歌剧在十九、二十世纪之交也留下了一些录音，不过它们迅速消失在公众的视线里，直到现在也很少上演——如今能有能力和耐心把那些难度超群的咏叹调练出来的歌唱家几乎绝迹了。除了浪漫派，另外最重要的一部法国歌剧是德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》，可以称得上是历史上最独特的歌剧之一。
法国浪漫主义歌剧具有一定的特殊性：音乐风格比意大利歌剧和德国歌剧更浪漫；虽然在结构上还是传统的宣叙调加咏叹调、重唱、合唱、芭蕾音乐等形式，但在音乐句法、节奏上具有更广的自由幅度。法国歌剧的演唱技术与意大利美声并无太大的差别，只是从文化上来看，法语的咬字比意大利语更复杂，历史上、口音上的变化也更多。因此，几乎只有法语系统的歌唱家和指挥制作出来的法国歌剧才地道。当然，这些特点也部分适用于德国歌剧。在许多优秀的法国歌唱家的录音中，你可以清晰地听到每一个字；但英国、德国或意大利的歌唱家的确很难做到这一点。
历史上最好的法语歌剧版本，几乎全是法国指挥、法国乐团和法语歌手录制的，即使在歌剧职业化程度很高的今天，最好的法语歌剧制作还是法国人的天下。
法国歌剧传统与歌唱家
巴黎喜歌剧院在1714年开张，许多法国歌剧就是在这里首演的，包括十九世纪晚期圣—桑、比才、马斯奈、拉罗的著名歌剧。1898年12月7日，新的大厅开始启用，同时著名的歌剧制作人阿尔贝·卡莱（AlbertCarre，1852—1938）开始领导这个历史悠久的公司。他于1870年起在巴黎音乐学院学习戏剧，之后在多个剧院担任演员和制作人，还经常组织交响乐演出。卡莱于1898—1914年和1919—1925年间在喜歌剧院任职。他致力于大幅提高喜歌剧院的音乐艺术水平，并制作推出法国一流作曲家的新歌剧——1900年夏庞蒂埃的《露易丝》、1901年马斯奈的《格里塞利迪》和1902年德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》。在这些歌剧演出中，他选用了当时法国一流的歌唱家如卡隆、李特汶、卡尔维、德尔娜、毛莱尔、阿尔贝、克雷门特、阿尔瓦雷斯等。
Malibran公司别出心裁地把这三部歌剧的历史录音选段收录在一张CD中，包括每一幕的重要选段。录音时间在1928年至1942年间，歌唱家包括尼侬·瓦兰、凯撒·维扎尼、瓦尼—马尔库、雅克·扬森等。指挥当然也是法国一流人物——考珀拉、吕尔曼、沃尔夫和迪索米耶，其中吕尔曼和沃尔夫都曾是喜歌剧院的音乐总监。
“哈罗德·韦尼的收藏”第四十集以“法国歌剧的传统”为名，收录了从唐尼采蒂到马斯奈的浪漫主义法国歌剧的早期录音片段，这些都是十九世纪在法国上演次数最多的歌剧。到1900年为止，梅耶贝尔的《新教徒》上演了一千场左右；阿雷维的《犹太女》五百场；托玛的《哈姆雷特》三百场；《唐·卡洛斯》——这部威尔第最杰出的法语歌剧在巴黎歌剧院第一个演出季就上演了四十二场；古诺的《浮士德》在1960年前在巴黎歌剧院上演了两千四百场左右，至少有一百位女高音获得了饰演玛格丽特的机会；比才的《卡门》在1875年至1900年间演出达八百场，接下来的五十年，又演了一千八百场。
男中音加布里埃尔·苏拉夸（GabrielSoulacroix，1852—1905）于1878年在莫奈歌剧院首次登台，七年后又加入了科汶特花园；1885年他终于回到巴黎喜歌剧院，在接下来的二十年里演唱了大量角色。同时他还在蒙特卡洛、斯卡拉和巴黎歌剧院演唱。男高音阿古斯塔莱罗·阿弗勒（AgustarelloAffre，1858—1931）于1890年在巴黎歌剧院首次登台，与梅尔芭同台演出《拉美莫的露契亚》。在接下来的二十年里，他演唱了诸如公爵、参孙、罗恩格林、拉达梅斯、浮士德等重要角色。阿弗勒的中音区有着典型的法国传统，特别具有紧张感和穿透力，这也是他为什么在法国演唱英雄式男高音多年，而未能获得国际声誉的原因。凯撒·维扎尼（CesarVezzani，1888—1951）应该是这张CD中现在为人所知的名气最大的歌唱家了。他的嗓音被当时著名的戏剧女高音安格·波尔古发现，后来他俩结了婚。维扎尼1911年在喜歌剧院登台，相继演唱了《托斯卡》《玛侬》《乡村骑士》《丑角》中的主要角色。1918年后，他的主要经历在法国各省，曲目也以浮士德、参孙、维特等法国歌剧角色为主；但他从未在巴黎歌剧院唱过，尽管他是法国歌唱的骄傲，有着独特的音色、有修养的嗓音和完美的乐感。可能巴黎歌剧院过分喜欢和他角色选择相近的乔治·蒂尔，而掩盖了维扎尼的光辉。
“哈罗德·韦尼的收藏”第二十六集，收录了法国十九世纪后半期几位重要歌唱家的录音，大部分都是法国歌剧咏叹调，即便有些意大利作品，也都用法语演唱。
男高音爱德蒙·克雷芒（EdmondClement，1867—1928）生于巴黎，学于巴黎音乐学院并获得了声乐的第一名；1889年与巴黎喜歌剧院签约演出，立刻就成为法国抒情男高音的翘楚。他在喜歌剧院唱了二十一年。1909年11月16日，他在纽约大都会首演了马斯奈的维特一角；12月6日又饰演了《玛侬》中的德·格里欧。克雷芒在舞台上一直活跃到1927年。他为Odeon、EMI和Victor都录制了唱片，从中可以听到他年轻、极富感染力的嗓音。他的风格有一种特别感人的力量。
莱昂·达维（LeonDavid，约1867—约1962）很早就在蒙特卡洛举行了首次演出；但很不幸的是，他一直处于克雷芒的阴影之下。从1892年起，他作为主要的男高音在巴黎喜歌剧院演唱，同时还在法国其他地区的重要歌剧院演唱。他在喜歌剧院一直唱到1916年，在法语地区获得了很大成功。达维录制了托玛与马斯奈的三首咏叹调，以及一首罗西尼的咏叹调。他有着出色的技巧和迷人的嗓音，是一位完美的抒情男高音。
女中音布朗舍·德尚—吉安（BlancheDeschamps—Jehin，1857—1923）生于里昂，1879年首次登台；1881年12月19日在布鲁塞尔的莫奈歌剧院首演了马斯奈的《埃罗迪亚德》，一举成名。1888年和1900年她又先后在巴黎歌剧院首演了拉罗的《伊斯之王》和夏庞蒂埃的《露易丝》。她还是巴黎歌剧院的第一个达丽拉（圣—桑的《参孙与达丽拉》）。德尚—吉安在EMI和爱迪生公司有些圆筒录音，但唱片录音只有在Odeon的四张，都由乐队伴奏，包括两首达丽拉的咏叹调。她有着丰满浑厚的女中音嗓音和出色的音乐修养。CD中的两位法国男中音都生于十九世纪四十年代，可以算是最早有录音的歌唱家了。莱昂·梅西赛德克（LeonMelchissedec，1843—1925）学于巴黎音乐学院，先后在喜歌剧院、抒情剧院和巴黎歌剧院演唱。他是古诺的《罗密欧与朱丽叶》首演时卡普莱一角的饰演者，他为这个角色录制的咏叹调就收录在唱片中。另一位是生于里昂的让·拉撒勒（JeanLassalle，1847—1909），天生有一副好嗓子，进入了巴黎音乐学院。他在巴黎歌剧院唱了二十三年，成为那里最重要的男中音，首演了很多角色（当然今天已经没什么名气了）。他还在科汶特花园和大都会登台，1901年退休后在巴黎音乐学院教学。他录制了一些圆筒录音和唱片，所有的录音都属于极为罕见的品种。
艾玛·卡尔维（EmmaCalve，1858—1942）在十九世纪末是世界上最著名的法国女高音歌唱家，她取得的国际声誉大多来自美国大都会和英国科汶特花园歌剧院。
卡尔维学于巴黎，是著名教师玛蒂尔德·马尔凯西的学生。她于1882年在布鲁塞尔的莫奈歌剧院首次登台，剧目是古诺的《浮士德》；接着又在意大利米兰、那不勒斯、罗马和佛罗伦萨演唱。1891年她回到巴黎首演了马斯卡尼的歌剧《好友弗里茨》，由于表现出众，被邀请饰演《乡村骑士》中的桑图扎，这也是她职业生涯中最重要的一个角色。卡尔维另一个重要角色是卡门。为了这个角色，她在西班牙学习舞蹈，到烟厂和女工们混在一起；到了1894年在巴黎喜歌剧院演出时立刻震惊了歌剧界，评论家认为她超越了之前所有的卡门，具有强烈的个性和舞台表现能力，当然，还有完美的声音技巧。这是歌剧史上最辉煌的时刻。1893年至1894年，她在美国登台饰演迷娘，接下来的几年里在大都会饰演了玛格丽特（《浮士德》）、卡门、迷娘、桑图扎。
卡尔维留下了不少唱片，其中1902年录制于大都会现场的玛普莱森圆筒录音记录了她饰演卡门和桑图扎的重要片段，这两个角色还出现在同年的留声机与打字机公司的录音中。从音乐的角度来说，她的卡门有着完美的自由节奏、极其清晰的咬字和有节制的滑音；虽然音质不佳，但还是可以感受到她对于角色深刻的理解和精细的处理。除此以外，她还录制了大量歌曲。
另一位具有国际声誉的法国歌唱家是男高音夏尔勒·达尔莫莱（CharlesDalmores，1871—1939）。起初他已经成为一名圆号演奏家，在科洛纳和拉姆鲁的乐团里演奏；但他发现自己的声音不错，于是放弃了器乐，在巴黎学习声乐。1899年他在鲁昂登台，饰演瓦格纳《莱茵的黄金》中的洛格；紧接着就是齐格弗里德！他在布鲁塞尔的莫奈歌剧院唱了六年，1904年至1905年、1909年至1911年又在英国科汶特演唱。从1906年开始他登陆美国，在纽约曼哈顿歌剧院演唱包括《浮士德》《露易丝》《萨弗》中的角色。在美国，他还签约芝加哥和费城的歌剧院，演唱了一些瓦格纳角色。一战前，他访问了德国和奥地利，1908年至1909年在维也纳宫廷剧院以及拜罗伊特饰演了罗恩格林；1915年至1916年又在芝加哥歌剧院的《尼伯龙根的指环》首演中饰演齐格蒙德。达尔莫莱有着稳定、巨大、辉煌的嗓音，同时也有着精湛的舞台表演能力。Symposium收录了他在1907年至1912年间为Victor录制的几张唱片，充分展现了他出色的音乐才能和卓越的音质。其中最出色的是1907年录制的威尔第《游吟诗人》中的咏叹调“AhSi，benmio”，显示出完美的连贯性、优雅的分句和灿烂的声音。《卡门》中与卡尔维的第二幕咏叹调称得上是最佳组合，风格之纯正无出其右者。此外，《罗密欧与朱丽叶》的咏叹调也是激情四射的演唱。
除了法国歌唱家代表着法国歌剧传统以外，还有不少外国歌唱家在法国学习，并以法国传统获得国际声誉，其中最具代表性的人物是费丽亚·李特汶（FeliaLitvinne，1860—1936）。她虽然生于俄罗斯，但她的母亲却是生于加拿大魁北克的法国后裔，父亲则是德国人。李特汶学于巴黎，师从维亚多和维克多·毛莱尔，1883年在巴黎的意大利剧院首次登台。她的舞台包括巴黎歌剧院、纽约大都会、伦敦科汶特、意大利米兰斯卡拉、罗马歌剧院和布鲁塞尔莫奈歌剧院。巴黎是李特汶的根据地，在这里，她首演了三部圣—桑的歌剧，在格鲁克的剧目上也颇有建树。
1896年她在大都会首次登台，饰演梅耶贝尔《新教徒》中的瓦伦丁。但她只在大都会待了一个演出季，角色包括阿依达、唐纳·安娜（莫扎特《唐璜》）、瓦格纳的布伦希尔德和伊索尔德。1915年李特汶在蒙特卡洛和卡鲁索同台演出了《阿依达》。
她在歌剧舞台上一直唱到1919年，1924年正式退出舞台，1936年在巴黎逝世。
李特汶有着无可比拟的嗓音，她的音域极广，角色范围可从女中音到瓦格纳戏剧女高音，音色的宽度和音量都十分惊人。她在1902年至1911年间留下了三十五个录音，其中二十七个是歌剧咏叹调，其余八首为歌曲。1902年为留声机与打字机公司录制的八张唱片包括马斯奈《熙德》中的咏叹调、弗雷的歌曲《摇篮》、圣—桑的《参孙与达丽拉》、瓦格纳的《女武神》和伊索尔德的片段，全部由法国钢琴大师科尔托为她伴奏；这也是科尔托最早的录音。其他录音也以法国歌剧和瓦格纳歌剧为主。在这些珍贵的录音中，李特汶展现出优秀的技术和强大的声音能量感，但又不失灵活；她既可以飙出惊人丰满的戏剧性的“High降D”，又可以在低音区表现得像女中音那样浑厚，实在令人印象深刻。
