秋叶匾（原文）
御沟题红，千古佳事；取以制匾，亦觉有情。但制红叶与制绿蕉有异：蕉叶可大，红叶宜小；匾取其横，联妙在直。是亦不可不知也。
【评】
以上八种匾额，有的是李渔朋友的作品，有的则出诸李渔自己的手笔。其效果当然不能像实境中那样能够尽显光彩，但是读者可以想象其中韵味儿。
匾额作为一种艺术形式，完全是中国的，或者再加上受中华文化影响之日本、韩国、越南等民族的，即中华文化圈的。也许是我孤陋寡闻--我知道西方教堂或各种建筑物里有壁画，有挂在室内墙壁上的各种绘画或其他装饰品，教堂窗户上有玻璃画，有山墙上、门楣上或者广场上的雕刻……但我没有见过、也没有听说西方有匾额艺术。
不能想象：倘《红楼梦》大观园里没有那些匾额将会是什么样子，还能不能称为“大观园”？
《山石第五·小序》原文并评：叠山垒石，另有学问
山石第五·小序【原文】
幽斋磊石，原非得已。不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。且磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸、烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也。譬之扶乩召仙，所题之诗与所判之字，随手便成法帖，落笔尽是佳词，询之召仙术士，尚有不明其义者。若出自工书善咏之手，焉知不自人心捏造？妙在不善咏者使咏，不工书者命书，然后知运动机关，全由神力。其叠山磊石，不用文人韵士，而偏令此辈擅长者，其理亦若是也。然造物鬼神之技，亦有工拙雅俗之分，以主人之去取为去取。主人雅而取工，则工且雅者至矣；主人俗而容拙，则拙而俗者来矣。有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作祟，为之摹神写像，以肖其为人也。一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣，奚俟察言观貌，而后识别其人哉？
【评】
李渔《闲情偶寄·居室部》谈山石时说：“磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。”
诚如是也。因为绘画同叠山磊石虽然同是造型艺术，都要创造美的意境，但所用材料不同，手段不同，构思也不同，二者之间差异相当明显。那些专门叠山磊石的“山匠”，能够“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”；而一些“画水题山，顷刻千岩万壑”的画家，若请他“磊斋头片石，其技立穷”。对此，稍晚于李渔的清代文人张潮（山来）说得更为透彻：“叠山垒石，另有一种学问，其胸中丘壑，较之画家为难。盖画则远近、高卑、疏密，可以自主；此则合地宜、因石性，多不当弃其有余，少不必补其不足，又必酌主人之贫富，随主人之性情，又必籍群工之手，是以难耳。况画家所长，不在蹊径，而在笔墨。予尝以画工之景作实景观，殊有不堪游览者，犹之诗中烟雨穷愁字面，在诗虽为佳句，然当之者殊苦也。若园亭之胜，则只赖布景得宜，不能乞灵于他物，岂画家可比乎？”（张潮的这段话，见于《虞初新志》卷六吴伟业《张南垣传》后张潮评语“张山来曰：……”，张潮字山来）
造园家叠山磊石的特殊艺术禀赋和艺术技巧，主要表现在他观察、发现、选择、提炼山石之美的特殊审美眼光和见识上。在一般人视为平常的石头上，造园家可能发现了美，并且经过他的艺术处理成为精美的园林作品。差不多与李渔同时的造园家张南垣曾这样自述道：“……惟夫平冈小坂，陵阜陂阤，版筑之功，可计日以就。然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筱，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外而人或见之也。其石脉所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。”（张南垣的这段话，见于吴梅村为张南垣写的传记《张南垣传》之中，载《虞初新志》卷六）中央电视台“夕阳红”栏目，曾经介绍过北京曲艺团的一位老艺术家蔡建国用卵石作画的高超技艺。普通的卵石，在一般人那里，被视为死的石头，弃之不顾；但在他的眼里，却都一个个焕发出了生命，或是白发长髯的老寿星，或是含情脉脉的妙龄女郎，或是一只温顺的老山羊，或是一只凶猛的雄师……总之，他在似乎没有生命的石头上发现了生命，在似乎没有美的地方发现了美，创造了美。
《大山》评：中西园林比较
大山【原文】
山之小者易工，大者难好。予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。犹之文章一道，结构全体难，敷陈零段易。唐宋八大家之文，全以气魄胜人，不必句栉字篦，一望而知为名作。以其先有成局，而后修饰词华，故粗览细观同一致也。若夫间架未立，才自笔生，由前幅而生中幅，由中幅而生后幅，是谓以文作文，亦是水到渠成之妙境；然但可近视，不耐远观，远观则襞襀缝纫之痕出矣。书画之理亦然。名流墨迹，悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木，即字之笔画杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也。至于累石成山之法，大半皆无成局，犹之以文作文，逐段滋生者耳。名手亦然，矧庸匠乎？然则欲累巨石者，将如何而可？必俟唐宋诸大家复出，以八斗才人，变为五丁力士，而后可使运斤乎？抑分一座大山为数十座小山，穷年俯视，以藏其拙乎？曰：不难。用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙。混假山于真山之中，使人不能辨者，其法莫妙于此。累高广之山，全用碎石，则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。树根盘固，与石比坚，且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土。立于真山左右，有能辨为积累而成者乎？此法不论石多石少，亦不必定求土石相半，土多则是土山带石，石多则是石山带土。土石二物原不相离，石山离土，则草木不生，是童山矣。
【评】
中国的园林艺术是组织空间、创造空间的艺术，而它之组织空间、创造空间，不论是建造大山、小山、石壁、石洞，还是修筑亭台、楼阁、水池、幽径，等等，又与西方园林乃至一般的西方造型艺术有很大不同。这根本是由于中西哲学观念不同，宇宙意识、空间意识迥异，观察宇宙的视角不同所致。
宗白华先生对此有着极为深刻的论述。他在《美学散步》中反复强调，中国人是飘在虚空中观察对象，而西方人则是立在实地上观察对象。“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感觉的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识！这种空间意识是音乐性的（不是科学的算学的建筑性的）。它不是用几何、三角测算来的，而是由音乐舞蹈体验来的。”
宗先生说得何等好啊！
西方人由几何、三角测算，故所构成的是透视学的空间。欧洲早期文艺复兴绘画艺术实践中，有一项重大的媒介变革，即“透视法”的发现，它在西方绘画史上、在西方审美文化史上，引起了一场了不起的革命。透视法的发现者是文艺复兴式建筑的创始人、意大利佛罗伦萨建筑家菲利波·布鲁内莱斯基（1377－1446）。英国着名艺术史家贡布里希在他的《艺术发展史》中认为，这项发现“支配着后来各个世纪的艺术……尽管希腊人通晓短缩法，希腊化时期的画家精于造成景深感，但是连他们也不知道物体在离开我们远去时看起来体积缩小是遵循什么数学法则。在此之前哪一个古典艺术家也没能画出那有名的林荫大道，那大道是一直往后退，导向画中，最后消失在地平线上。正是布鲁内莱斯基把解决这个问题的数学方法给予了艺术家；那一定在他的画友中间激起了极大的振奋。”正是循着透视学原理，他们的艺术家才由固定角度透视深空，他们的视线失落于无穷，驰骋于无极--追寻、探索、冒险、一往无前且一去不返。透视法的发现和透视学空间的创造，成就了西方造型艺术的辉煌。没有透视学原理和透视法，不可能有文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，不可能有鲁本斯和伦勃朗，不可能有列宾和列维坦……，也不可能出现法国凡尔赛宫等宫殿花园和沙皇俄国的“皇村”等皇家园林。
