新文学运动并没有对这一传统观念作出有力的质疑。周作人在《中国新文学大系·散文一集·导言》中把散文分为载道和言志两大类。“道”固不必言，“志”作为情态体现也是同样沉重和充满严肃的氛围的。由左翼文学运动起始，中国的载道文学观被合理地为新兴的理论所说明。文学事业与传达革命意识取得了合理的联系，先进的革命文学观开始抨击为艺术而艺术的倾向。新文学开始了历时久远的排他性斗争。这种斗争一方面受到了新兴的文学观念的激励，另一方面受到了儒家文学观的“潜意识”的鼓舞。
早在解放战争还在进行的时候，一些老解放区进行土改，进行发动群众的反霸斗争，其发动的工具便是诸如《白毛女》、《赤叶河》、《血泪仇》一类的戏剧。那时文艺与社会运动的关系，是直接的从属。此种关系从来没有受到怀疑，完全在顺应“古训”的情理之中。这种传统也体现在“文化大革命”中以八个样板戏为“革命大批判”开路的实践中。甚至到了后来，某些农村乡镇组织集体观看某一部据说可以直接解决某一实际问题的影片，都是同一观念在不同时期的伸延。
时代和环境的巨变，并未改变儒家文学观这块坚硬无比的精神化石的存在条件。人们都记得发动“文化大革命”的那一段重要的批语：“利用小说反党是一大发明”，其实这个批语本身就构成了“一大发明”。因为小说尽管不乏其精神感化的力量，但也不足以摇撼国家的基石。超限度地夸大文学的实用价值是荒唐的；而无限膨胀地危言警告文艺对社会的破坏性，在许多场合更成了对文艺实行虐待的借口。它成了无数悲剧的策源地。
20世纪30年代下半叶到40年代初，中国人民陷于苦难的严酷现实，促使社会向文学作出了严酷的要求，这便是以牺牲文学的多种功能，特别是牺牲满足广泛的审美追求为目标，向着高度社会化贴近。文学服务于“国防”，促进了文学和诗歌政治化乃至“军事化”，“文章入伍”伴随着对于“抒情的放逐”。40年代初期，延安文艺座谈会上的着名讲话体现了一个基于有力实践的理论总结，它构成了一个系统化的文学观，即确认文学的接受与表现对象都应当是和只能是工农兵，并结合中国的实践确认工和兵实际上也都是农民，即文学的对象实质上是农民。基于这样的确认，文学的内容只能是表现这一对象的生活和斗争，文学的形式只能是这一对象所喜闻乐见的他们自有的形式--亦即文艺的初始形式，如群众的演出和墙报等。政治和艺术作为两个不同的标准，政治是第一的；普及和提高作为两个不同的方向，普及是第一的。完整的民族化和群众化的文学主张开始强有力地实行。这就造成了与文学内容形式的多样性和丰富性的阻隔，与不断满足和适应不同层次的文学接受者的审美趣味和欣赏水平的提高的阻隔，与广泛接受世界先进文学影响以促进各民族的文学交流的世界性文学的阻隔。
我们在这一个时期虽然也划时代地创造了自己的文学样式，我们创造出了像歌剧《白毛女》和《王贵与李香香》那样重要的作品。但即便是那时出现的一些杰出的作品也距成为世界性作品的目标甚远。甚至时至今日，其中的一些作品在中国也没有成为历久不衰的作品。只是在特定时代、特定地区和特定氛围中，形成了它们有限的影响。它们的确不乏引人的魅力，但这种魅力与其说是艺术的，不如说是由于特殊的苦难换来的激动。它们有鲜明的社会功利目的，即以血泪的控诉唤起人们阶级意识的醒悟。而当这种直接的目的淡化时，作品的动人之处也就随之淡化以至消失了。许多作品均不乏动人的效果，但由于它们模仿及至照搬传统形式，结果终于使它们只具有地区性和暂时性的价值。作为文献它可以成为永恒；但作为文学，却无法达到永恒。
由于自我幽闭，我们形成了一种狭窄而又自信的文化观念，我们创造了一种新的模式，并在这种模式中自我陶醉。我们的文学终于无法与世界沟通。这种文化的造型颇近于窑洞，它的最重要的特点便是以自成体系的理论封闭了自己。
当我们反思这段历史时，我们却无法摆脱特有的历史眼光。我们显然不能以轻率的态度否定历史的合理性。当中国陷入血战，整个民族为苦难所浸泡时，挽救这一历史悲剧的是作为生产者和战斗者的农民。我们制定以农民为主体的艺术政策和艺术方针的正确性无可怀疑。如今回首往昔，那一代文艺工作者所进行的工作，依然具有巨大的开拓意义。
他们在贫瘠的黄土高原上创造了一种特殊的文学。他们使整个文学艺术以农民能够和乐于接受的方式，向着中国最缺乏文化的文盲或半文盲接近。那一代人以非凡的气魄把中国文学艺术的基点放置于那些质朴、粗犷但又带有初始文学性质的文艺样式上。俚俗的信天游、陕北剪纸、腰鼓、秧歌、民间说唱，一时间取得了中国希腊悲剧或莎士比亚戏剧一样的地位。适应艰难时世的艺术氛围中终于出现了喜剧因素，一代文艺革命者欢庆他们创造了文艺为低文化层次的对象服务的奇迹。我们视此为新传统。
（三）误差与隔绝
战争基本结束，中华人民共和国宣告成立，对于战争的胜利者来说，改造旧社会与改造旧文学的任务同样新鲜。他们习以为常，几乎不假思索地以自身实践的经验指导文学的建设。广阔的国土，复杂的社会构成，不同的文化背景，不同的知识层次，以及不同的审美趣味，陕北的信天游显然不足以满足这广泛多样的精神需要。
但是强大的行政力量给了政策制定者以强大的信心。他们推进特定时代特定地域的文艺方针和经验，以一种统一的文学模式取代旧社会和国民党统治区并不统一的文坛。
全国第一次文代会的召开，说是两支分别战斗于不同政治地域的文艺队伍的会师，实质是以胜利者一方向着另一方的传授，而另一方则以自我忏悔和自我谴责方式向着解放区的革命文学模式认同。
自此以后，诸多继承了“五四”新文学自由的、创造的和多样的文学传统的大师，都不同程度地实行了以自我改造为方式的艺术否定。鲁迅战斗精神的核心--一种对现有秩序的怀疑性格受到了忽视。中国知识分子的软弱性格--似乎鲁迅是一种例外--大幅度地覆盖了知识者群体。他们怀疑的是自己，而不是环境和秩序。一场又一场的思想改造运动，使他们一步又一步地进行严酷的自我否定。更为不幸的是，即使是他们在进行自我否定，但如果不是用规定的方式而是自有的方式，则这种自我批判也不被理解，甚至引来灾祸。穆旦为埋葬旧的自我而唱的《葬歌》，却宣告了期待新生的歌者的被埋葬，即是无数悲剧中的最平凡的一出。
他们有的心甘情愿，有的并不心甘情愿地抛弃了个性，开始写自己不熟悉的生活，开始在作品中驱逐非工农兵的形象，开始“净化”自己的人物。我们几乎是在十分不自觉的状态下，造成了与“五四”光辉的文学时代的断裂。断裂的基本原因，在于把特定时代、特定地域的文学指导方针当成了永恒的和普遍的文艺范式。
这一范式对所有文艺形态都予以“削足适履”式的改造。改造作家和作家自我改造形成的自我否定和对已有一切文艺形态的怀疑，使所有的巨匠与大师都失去了智慧。他们几乎无一例外地告别了艺术创造的最辉煌的时代。一代人创造了前面述及的文学的辉煌，同样一代人也创造了迄今为止于我们记忆犹新、甚至历久不逝的文学的不辉煌。
文学的发展不仅取决于国内有效的环境，也有赖于国际的交流，这种交流能够从横向的地平线上得到最佳的参照。但在中华人民共和国成立之后，在我们实行有计划的文学建设中，我们自行取消了广阔的国际文化背景。这依然受制约于意识形态的革命化的指导方针。我们按照当时制定的国际交往的模式，并把这种模式原封不动地照搬为文艺借鉴和介绍的方针--文艺上的“一边倒”。
我们在对外文化交流上也按照“净化”的原则进行严格的选择。开始是革命的和进步的选择标准，随后又根据意识形态斗争的需要，按照“反帝”和“反修”的标准进行选择。我们对体现人类文明的异常复杂的文学作品构成，进行了一贯的“政治第一、艺术第二”的标准的切割。这种政治的和阶级的切割结果，只能是一种自我拒绝。
新中国成立初期，我们把从高尔基《母亲》开始直至《青年近卫军》、《卓娅和舒拉的故事》、《钢铁是怎样炼成的》一系列苏联作品奉为楷模和经典。全面学习苏联的结果，更加强化了文学艺术社会功利的观念。视艺术为革命的教科书和世界观改造的教材的观念，与解放区文艺的为政治、为现实服务的观念完全相契合。
信念于是更为坚定，贯彻于是更为有力，随之而来的选择也于是更趋于狭窄和单调的严酷。开始的时候，还允许苏联以外的作品，特别是西方古典浪漫主义的作家的作品出版和流传。后来，则分别按照这些作家所属的国家社会制度的形态，按照封、资、修、帝的标准分别采取冷淡乃至弃绝的方针。正是在这样的指导方针下，我们最后切断了与外国历史上一切有益的借鉴的联系，造成了中国文艺与世界文艺空前的断绝。
中国文艺终于由“一边倒”而最后转向与世隔绝的全封闭状态。这当然是农民文化心理的体现。建立于小农经济形态之上的文化形态，必然承受它的自足心理的约定。这种局面最终导致文学营养的匮乏，它更为有力地促进文学向着贫困化恶性发展。
也许更为严重的问题还不在于文艺指导方针的误差，而是那种人为的阶级斗争观念向文艺领域的引入，并且不遗余力地贯彻实践造成的结果。这是一种文艺的自戕。越来越频繁的政治对于文艺的干预，每一次干预都是一阵大阶级斗争的旋风。随即是宣布一整批的作家、诗人和评论家为阶级敌人，从而宣告他们的消失。这种人为的自我毁灭，造成文艺彻底地走向单调和贫乏。
二、巨大的标准化工程
（一）文化观念的偏离
褊狭的文艺指导方针塑造了褊狭的文艺性格。几十年来，我们几乎不遗余力地重复着一个动作，即不断地创造出适合各个时期社会形态的标准，对文艺实行统一。这种统一的出发点在于我们从来认定，一定的社会形态必定存在某种与之相适应的文艺形态。我们几乎是不论付出多么沉重的代价都要一往无前地向着这个目标逼近。在我们的观念中，有一种自天而降、从零开始的属于某一社会历史阶段或某一阶级的文化和文学。这种文化是与一切剥削阶级的和一切历史上存在过的有着本质区别的文化，而社会主义文化或无产阶级文化天生是以一个与旧文化相对立的形象出现的，文学亦复如此。
从荒凉的山野进入大城市，农民的眼光所及，自然包括皇帝的宫殿在内，都是剥削的象征。这种观念扩展到一切的大屋顶，例如对北京城的“无产阶级改造”当然意味着拆除城楼和城墙，以及阻碍城市发展的各式的牌楼。我们嘲笑过那些为无力阻挡破坏城墙工程而抱头痛哭的“封建遗老遗少”，我们的重要诗人曾以满腔的热情为这种破坏叫“好”：
一大早上，我从东四牌楼路过，忽然觉得马路很宽，很亮，原来那挡在十字路口的四个牌楼被工人们呼嚷着锤击着拆掉了，我朝着十字路口大喊一声“好！”
这真是从我心腔里发出的一声呼叫。
但听说有人为了这件事哭泣，泪水模糊了他的老花眼镜；由此可见人的爱好是不一样的，当一些陈旧的东西消失的时候会引起陈旧的灵魂的暗暗叹息。这首题为《好！》的诗最后这样结束：
应该让所有阻碍我们的东西滚开，因为我们是多数，是广大的人民。（艾青：《艾青诗选》，275~277页。）这里体现了一种新的价值观念，广大人民的爱好与剥削者和“陈旧灵魂”的爱好判然有别。新文化的建设以旧文化的“毁灭”为代价，它们之间的继承和联系是可以忽视的。我们正是在这种“重新建立”的观念支配下进行我们的统一文艺的工作。这种统一文艺工作的实际表现形态，就是我们几乎愈演愈烈地以新造的枷锁给文学以形形色色的限制。特别不幸的是，在我们的观念中这并非是一种破坏，乃是一种建设。我们的决策部门以一种最良好的心情进行着一种最不见积极成效的“关心”。其结果是决策部门越是表现出巨大的热情，文艺的生态便越是失去平衡。这种决策与效果之间的分离现象，造成了一场又一场的文艺悲剧。
但更严重的还是我们自以为是的而且不可动摇的观念。
一方面我们制定百家争鸣的方针，表现出某种宽宏，但立即又予以不可思议的解释，即所谓百家，其实就是两家：无产阶级一家，资产阶级一家。既然对这两个阶级的褒贬如此明显，不言而喻就只能是肯定一家。我们开始提出双百方针，随即又以政治性的条款对这一方针实行限制。其结果“百花”也好，“百家”也好，一切都成了幻影。
这种观念的顽强性，几乎无处不在且历久不衰，而且表现为不容讨论的僵硬。说是普及与提高并重，却又规定“普及第一”；说是政治标准和艺术标准并存，却又规定“政治第一”。在这个意识形态的框架之中，不说第一，人们本来就会自然地推出第一，何况已经指定？这样，几乎所有理应表现出“宽容”的地方，同时又都表现出了绝不宽容。
（二）极端的模式
我们规定文学家应该写什么--应该写“重大题材”。我们拒“非重大”的一切于文学之门外。应该写“英雄人物”，既高又大且全的“超人”，而不应该写那些“中间状态”的人物。我们宣布那些“不好不坏，亦好亦坏”的人物为异物。可以写落后，但应该如此这般地写，等等。“文化大革命”开始以后，更进一步完善了如何写出充满仙气的“高大全”超人的程式，即“突出”、“陪衬”、“铺垫”那一套假药--神的咒语。这是一次最极端的模式的制定，即保证如何使活生生的人离开人的自由的本性，而变为僵死的、没有活人气味的神的一套模式。到了这个极端，以往一切的争论不休的中间人物存在不存在、可以写不可以写等等，全成了无须讨论的过去。
