到今天为止，越来越多的学界同仁逐渐达成这样一种共识：美不属于自然范畴，而属于社会的历史的文化的范畴，美是人类客观的社会历史实践的成果。美是感性形式表现出来的文化价值现象之一种。人体美当然也不例外。人体本然的美，人的自然形态的美，既然属于社会历史文化范畴，它就绝不可能是凝固的不变的，而是随社会历史的发展变化而发展变化。不同的历史时代，有不同的人体美；通常说的人体美，只能是人体美的一定历史形态。譬如，人类的远古时代，未必以“纤纤玉指”、“手嫩指尖”为美，未必以皮肤之白嫩细腻为美，未必以形体之“轻盈袅娜”为美。试想人之初，传说中“炼石补天”的女娲和“衔木填海”的精卫，风吹日晒！她们的皮肤不可能像西施、杨贵妃、林黛玉那样白嫩细腻，她们的手臂也不可能是“纤纤玉指”而大半会是“指节累累”、“臂形攘攘”，人们也不会在意她们是否眉弯目长，是否体型袅娜轻盈。当时的人们（包括妇女）以低下之生产力，终日劳碌，辛勤奔忙，以填饱肚子为第一要务，若都像林黛玉，岂不饿死或喂了野兽？何“美”之有？即使有林黛玉型的女子，也不会是当时人们眼中的美女。只有到了比较发达的文明时代，生产力比较发展了，人们相对富裕了，剩馀的生活用品多了，闲暇时间也增加了，衣食住行改善了，才会出现西施那样的女性，人体美于是出现了不同于原始时代的历史形态。在中国，这大约是夏商周以来进入奴隶社会和封建社会之后的事情。到李渔所生活的明末清初，虽然经历了三四千年的发展变化，但人体美的基本历史形态并无根本改变。因此，李渔对人体美的论述，并非全是他前无古人的独创新论，而是继承和总结了数千年来的历史成果。事实上，从周秦至明清的历史典籍和文艺作品中，可以清晰看到我国历史上人体美的大概面貌，也可看到人们关于人体的审美观念的大概情况。早在先秦时代，人们对人体形态的美就是这么界定的。如《诗经·关雎》中“窈窕淑女”的“窈窕”二字，就是形容妇女既深沉文静又“轻盈袅娜”的体态；“参差荇菜，左右流之”，“参差荇菜，左右采之”，亦是说的这种体态的优美动作。《诗经·硕人》中“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉”，说的是肤色如“凝脂”之白嫩细腻，手之柔美，眉之“曲”，等等。《诗经·葛履》中也写到“掺掺女手”、“好人提提”--“掺掺”即“纤纤”，前面提到的“纤纤玉指”也；“提提”即“媞媞”，腰细状。战国时代的人物夔凤帛画（长沙东南郊陈家大山楚墓中出土）中有一侧立女子画像，细细的腰身，显示出其体形之苗条。此后，楚辞《山鬼》中写到“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”；汉代乐府民歌《陌上桑》中写美男子的肤色，也形容为“为人洁白皙”；《孔雀东南飞》形容焦仲卿妻刘氏之美：“指如削葱根，口如含朱丹，纤纤作细步，精妙世无双”；古诗十九首《迢迢牵牛星》中有“皎皎河汉女”、“纤纤擢素手”句；三国曹植《美女篇》形容美女：“美女妖且闲，采桑岐路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩。攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘飘，轻裾随风还。”《洛神赋》写洛水之神“肩若削成，腰如约素，延颈秀项，皓质呈露”，“云髻峨峨，修眉联娟”，“明眸善睐，辅靥承权”。东晋时代的一个陶立女俑（南京南郊幕府山东晋墓室中出土）》，脖颈颀长，腰身细柔，形体俏丽。陕西西安郊区出土的隋代陶塑女俑，形体袅娜，婷婷玉立。甘肃天水麦积山上七佛阁西侧“牛儿堂”一组唐塑中有一尊菩萨像，其左手被塑得柔软秀润，富有弹性，灵巧雅致，真可谓一首关于妙龄女性“纤纤玉指”的无声交响曲。唐代大诗人李白有“素手把芙蓉，虚步蹑太清”句；杜甫则有“越女天下白”、“清辉玉臂寒”等句，而在其长诗《丽人行》中，还用“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”来形容长安丽人的人体美；白居易《长恨歌》形容杨贵妃“天生丽质”、“雪肤花貌”、“芙蓉如面柳如眉”、“玉容寂寞泪阑干”、“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”等等。唐传奇《柳毅传》中形容龙女“自然蛾眉”，《李娃传》中形容李娃“明眸皓腕，举步艳冶”。至五代，关于女子的脚之美丑，发生了重要变化，就是以小脚（三寸金莲）为美，提倡妇女缠足。据李渔的一位友人余怀在《妇人鞋袜辨》（作为附录收在《李渔全集》第三卷）中考证，女子缠足始于南唐李后主。“后主有宫嫔窅娘，纤丽善舞，乃命作金莲，高六尺，饰以珍宝，绸带缨络，中作品色瑞莲，令窅娘以帛缠足，屈上作新月状，着素袜，行舞莲中，回旋有凌云之态。由是人多效之，此缠足所自始也。”此前并无女人缠足之说，也并不以足小为贵。但从五代之后，一种以小足为美的扭曲的审美现象愈演愈烈，妇女深受其害，苦不堪言。
总而言之，上面所说历史上以“肌理细腻”、“雪肤花貌”为美，以“态浓意远”、“一笑百媚”为美，以身材苗条、袅娜多姿为美，等等，都是重在人体美的社会价值和文化意义。李渔在他的历史时代所提供给他的条件和所允许的限度内，继承、发扬和总结了往历代关于人体美的思想，提出了自己比较系统的人体美理论，在一定程度上展示和深化了中华民族人体美的历史文化内涵。
其次，我们注意到，李渔论人体美，既论及形，也论及神；既论及相貌，也论及心灵；既论及可以看到的外在形体，也论及看不到而能体悟到的内在风韵。他认识到这两个方面虽然不同，却有着紧密的不可分割的联系；他不忽略形、相貌、外在体型，却更看重神、心灵、内在风韵；并且，他认为正是在神、心灵、内在风韵起主导作用乃至主宰作用的前提下，形与神、相貌与心灵、外在体型与内在风韵相辅相成、融二为一，形成人体的审美魅力。
中国古人很早就注意到形与神的问题，不过那不是从美学的角度。例如《荀子·天论》中就说：“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉，夫是之谓天情；耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之谓天官；心居中虚，以治五官，夫是之谓天君。”荀子的“天”，与“伪”（即“人为”）相对。“天”即“自然”（天然）。荀子认为人的外在的形体（耳、目、鼻、口、形）是天然具有的器官，他称之为“天官”；而内在的“心”，则是天然具有的对那些器官的主宰，他称之为“天君”。一般地说，在古人看来人的外在的形体具有感性的、物质的性质；而“心”则具有精神活动的功能--所谓“心之官则思”，所谓“心者，五脏六腑之大主也，精神之所舍也”。“心”总是与“思”、与“精神”、与“情性”相联系。荀子一方面认为“形具而神生，好恶、喜怒、哀乐臧焉”，即认为人的形体是人的喜怒哀乐等精神因子的藏身之所；另一方面更强调形体要受“心”的制宰，即形体这些感性器官要受“心”这个思维、精神器官的统辖。这个思想在中国思想史上很有影响。汉代的《淮南子·原道训》中就说：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”《淮南子·诠言训》中也说：“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷。”魏晋之际名士、“竹林七贤”之一嵇康在《养生论》中说：“精神之于形骸，犹国之有君。”这之后以至南北朝，形神理论广泛运用于品评人物，并且已开始具有或浓或淡的审美意味。前已引述过《世说新语》中的有关文字，今略作补充。如在《世说新语·容止》中载：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”另有一条说：“裴令公有俊容仪。脱冠冕，粗服乱头皆好，时人以为玉人。见者曰：‘见裴叔则，如玉山上行，光映照人。’”《世说新语·任诞》中载：“阮浑长成，风气韵度似父”。这些都是从外在形体与内在风韵的结合中品评人物之美丑。
形神理论之真正运用于美学，大约始于东晋之顾恺之。前已引述过《世说新语·巧艺》中所载顾恺之画人点睛的故事，顾恺之认为“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵（指眼睛）中”。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中明确提出“以形写神”的思想，从此，形神兼备、以形写神的思想在中国美学史上影响深远，不断发扬光大。当然，在这个历史过程中也存在只重“形似”而忽视“神似”或忽视“形似”只重“神似”的倾向。刘勰《文心雕龙·物色》曾批评说：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草林之中，吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”这里矛头所指，即只重“形似”而忽视“神似”的风气。至于忽视“形似”只重“神似”的倾向，可以晚唐司空图《二十四诗品·形容》所主张的“离形得似”为代表，他认为写诗可以不拘泥于“形”甚至脱离“形”而达到神似。他说：“风云变态，花鸟精神，海之波澜，山之嶙峋，俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人。”后来苏东坡也说“论画以形似，见与儿童邻”。但是，中国美学史上关于形神理论占主导地位的主张还是“形神兼备”、“以形写神”，重视“神”而不忽视“形”。这是中国美学中最精粹的理论思想之一。而且，这一思想几乎覆盖了包括画论、书论、文论、诗论、舞论、曲论等全部美学领域。需要强调指出的是，在李渔之前，中国美学中的形神理论主要是针对绘画、雕刻、诗词、戏曲等艺术门类，而极少论及人体美。如晋·顾恺之“以形写神”、“传神写照”是论画的；南齐王僧虔在《笔意赞》中将形神理论用之于书法：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”晚唐司空图“离形得似”是谈诗；明代汤显祖认为“文章之妙，不在步趋形似之间”，“文心意趣神色为主”，是谈文的；叶昼评《水浒》，认为写小说也要“传神写照”“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”这是运用形神理论谈小说人物形象的塑造。只是到了明末清初的李渔，才真正比较深入、比较系统地运用形神理论观察人体美。例如，李渔在谈“眉眼”时，注意的重点是眼睛所表现的内在精神。他说：“相人之法必先相心，心得而后观其形体，形体维何？眉发口齿、耳鼻手足之类是也。心在腹中，何由得见？曰：有目在，无忧也。”虽然李渔也按照自己的审美观念提出目“细”眉“曲”作为美目秀眉的标准；但他强调的并不是眉目的外在形态本身，而是这外在形态所表现的内在心灵（“情性之刚柔，心思之愚慧”）。在论“手足”时，李渔也是着眼于手足是否表现出人的内在聪明才智。尤其值得注意的是“态度”条。所谓态度，就是一个人内在的精神涵养、文化素质、才能智慧而形之于外的风韵气度，于举手投足、言谈笑语、行走起坐、待人接物中皆可见之。李渔认为，以多姿色少媚态者同少姿色多媚态者相比，有媚态者更能动人。可见内在之态度的重要。如果外在姿色好内在态度也好，达到外在的美与内在的美融合统一，这当然是尽善尽美；如果二者不平衡，则内美胜者为上。李渔关于人体美的这一观点是一贯的。在《李渔的戏剧美学》中，我们曾引述过他在《风筝误》第二出中的一段话，说美人的美与不美有三个条件，一曰“天姿”，二曰“风韵”，三曰“内才”。他认为有天姿而无风韵，像个泥塑美人；有风韵而无天姿，像个花面女旦；但是，天姿与风韵都有了，也只是半个美人，那半个，要看她的“内才”。可见，内在的聪明才智、文化素养、以至道德品质对人体美的重要。
顺便说及，对于人体美的这一要求，中国与西方虽在具体论述上各不相同，但精神实质是相近的。例如十七世纪英国哲学家弗兰西斯·培根在《论美》中就曾说过：“在美方面，相貌的美高于色泽的美，而秀雅合式的动作的美又高于相貌的美。这是美的精华，是绘画所表现不出来的，对生命的第一眼印象也是如此……。我们常看到一些面孔，就其中各部分孤立地看，就看不出丝毫优点；但是就整体看，它们却显得很美。如果美的精华在于文雅的动作这句话不错，老年人比青年人往往美得多这个事实就当然不足为奇了。”十八世纪英国画家和艺术理论家荷迦兹在《美的分析》中也说，“要讲善良的、聪明的、机智的、通达人情的、仁慈的和勇敢的人，就应当讲他们的行为、语言和举止”。又说，“没有一种动物能像人类那样在真正的多样和优美的方向中运动”。培根生活的时代比李渔略早一点，而荷迦兹则略晚一些。他们远在西方，同李渔处于不同的文化环境之中，但他们关于人体美的思想却与李渔大体相近。
这是人类共同的思维成果。
说到内美，特别是说到“态度”之美，就不能不说到“媚”，不能不说到“媚”对人体美的重要意义。
读者大概已经注意到，在讲“态度”时，李渔时常把“态”与“媚”联系在一起，称为“媚态”；在“肌肤”条中，李渔开头一句“妇人妩媚多端”也谈到“媚”。李渔特别强调“媚”对于人体美的至关重要的价值。
那么，什么是“媚”呢？
“媚”，简单地说，就是一种动态的美，是运动着的美，流动的美。
人的根本特征在于他是一种生命存在。而且，他又不是一般的生物学意义上的生命存在，而是有意识有意志的社会的生命存在，历史的生命存在，文化的生命存在。作为生命，人的生物学意义上的生命只是一种外在的自然形式，而其社会生命、历史生命、文化生命才是内在的深层的内容。外在的表层的形式表现着内在的深层的内容，二者融合统一，才构成人的完整的生命现象，这才是决定人的生命本质特性的关键性因素。
