特别值得注意的是，从上述李渔对于“解明曲意”和演员表演问题的具体阐发来看，他实际上已经相当深刻地接触到了表演艺术的根本原理问题。世界上有各式各样的有关导演和表演艺术的理论，形成这种或那种艺术流派，有所谓斯坦尼派、布莱希特派，还有与这两派都不相同的中国传统戏曲的表演理论。但是，不管什么派，凡是有价值的、具有某种真理性的理论，在某些根本之点上，实际上都有相通之处：譬如，演员必须结合自己的生活经验，深刻理解剧中所描写的生活和所表现的主题思想，准确地把握自己所扮演的人物性格；在此基础上，演员要辩证地解决好自己和角色之间的矛盾，要创造角色，要把所扮演的角色的性格特点惟妙惟肖地、真实自然地表演出来；在创造角色的过程中，演员自己不能没有某种程度的体验，不能不在某种程度上进入角色--不论是主张演员表演时始终十分清醒也好，或者主张任凭感情驱使沉溺于角色也好，或者主张既要“入乎其内”，又要“出平其外”也好，如果演员完全不去体验，那么所扮演的角色不会真切感人。李渔在《闲情偶寄》中对于上述这些带有普遍性的根本问题，都有所论述。李渔特别重视演员表演的自然、逼真。他强调表演时要“妙在自然，切忌造作”，要求“唱时以精神贯串其中，务求酷肖”。这里所说的“自然”、“酷肖”，联系到他在《词曲部》中所说的“说何人，肖何人，说某事，切某事”，“说张三要像张三，难通融于李四”等等意思，就是要求演员逼真地创造出鲜明突出的人物性格。为了创造出鲜明突出的人物性格，演员应该在导演的指导帮助下，努力去寻找所演角色的富有特征的细节--就像焦点一样集中着人物的本质特点的细节；同时，还要为人物“立心”--准确掌握人物的内心世界。所谓“立心”，有一个意思就是重“神似”。正像中国戏曲口诀中所说的：“神似者为上品，形似者为下品”，“形似非神似，神似才为真；神形合一体，方是剧中人”。如果演员不能做到神形合一、以形传神，那就像李渔所说的“泥人土马，有生形而无生气”。而只要掌握了人物的内心世界和表现这内心世界的典型细节，也就掌握了张三之所以是张三而难通融于李四的秘密所在，性格也就创造出来了。要做到这一步，演员就必须“精神贯串其中”，即进入角色，深入体验角色的感情，以演员自己的灵魂去创造角色的精神生活。只有体验了角色的感情，而且演员表演时也动情，才能做到李渔所说的“俨然此种神情，问者是问，答者是答”，悲者似悲，欢者像欢。李渔批评那种既不了解人物的感情，因而表演也不动情的演员说：“有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人；口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书同一勉强而非自然者也。”--这不就是斯坦尼斯拉夫斯基所反对的那种“匠艺”式的表演吗？那种匠艺演员，在表演时为了表示感情强烈就扯起嗓子大喊大叫，为了表示用力就咬牙切齿地吐出每一个字，用固定的、机械的套子进行道白或演唱，谈不上对自己所扮演的那个角色的真情实感的体验和创造。他们在舞台上不是走路，而是造作地迈台步，不是坐着，而是很不自然地作坐状，不是站着，而是摆出站着的姿势。总之，像机器人一样地进行着机械的表演，机械地唱或念，而所唱所念，只能是无情之曲或无情之语。他们并不理解自己所表现的人物具有怎样的性格特点，故事情节具有怎样的含义。这样的表演，演员自己不感动，也不感动观众。这样的演员，不是把演戏这样一个严肃的工作视同儿戏，就是把这项艰苦的工作看得太容易。这对演艺职业实在是一种误解。其实，演员体验角色、创造角色，不下一番苦工夫是达不到神情酷肖的程度的。那些有事业心、有责任感的演员，为了逼真地创造出角色来，从来不辞劳苦，以至呕心沥血。在《李渔论戏剧的审美特性》中我们曾谈到颜容刻苦创造《赵氏孤儿》中公孙杵臼这个角色的情况。颜容“取一穿衣镜。抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情”，以致他登台表演时，“千百人哭皆失声”。那种怀抱木雕孤儿说一番、唱一番、哭一番的真切的感情体验，对于演员创造角色来说是必不可少的，非此不能使千百人哭皆失声。我们今天的演员都能下这番苦工夫吗？
此外，演员每一次登台扮演同一个角色，并不是机械地重复，而是都要进行一番新的体验，甚至不断地有新的创造，有新的发展变化。李渔也涉及到这个问题，他说：“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”不能“百岁登场，乃为三万六千日雷同合掌之事”。这些话虽是就“变调”问题而言，但也同样适用于演员的体验角色，创造角色。
在排戏的过程中，导演应该是剧团的第一演员。他要对演员“口授而身导之”，成为演员的一面镜子；他要帮助演员找到角色的根本特点，指导演员去正确地体验角色。他要为演员指出表演好某个角色的关键所在。我国现在的许多导演有所谓寻找“角色的种子”的说法--某一角色的种子是“奔腾的骏马”，某一角色的种子是“墙头草”等等，这显然是发展了斯坦尼导演学中关于“贯串行动，最高任务”的思想而提出来的新见解，这对于演员准确地抓住“戏核”、掌握角色的基本特征，是有好处的。这些都属于李渔所谓“口授”的范围。导演不但要“口授”，还应该能够“身导”。特别是在某些重要的、关键的地方，最好能够为演员作出某些示范表演。当然，导演并不是在任何方面都比演员表演得好。李渔打了一个比方：“造弓造矢之人，未必尽娴决拾”；但是，他却必须深知“曲而劲者利于矢，直而锐者宜于鹄”的道理。导演也是如此。他必须深知表演艺术的客观规律；他必须在总体上，在某些根本方面，对剧情、对人物，对剧中描写的生活，有更高的认识、更深的体验。这样他才能够在一些关键之处对演员“口授”，特别是“身导”。优秀的导演总是在“口授”、特别是“身导”两个方面都成为演员的一面好的镜子。例如，欧阳予倩在六十六岁高龄导演京剧《人面桃花》时，不但给演员们详细讲解剧情，分析人物性格；而且还步履艰难地一招一式为演员们作各种难度很高、表现力异常鲜明生动的示范动作，一字一句地纠正念白、唱腔、语气、节奏等方面的毛病，他要建立起我们自己的演剧艺术学派。
李渔对导演在排戏时如何口授身导，论述得十分详细。在“授曲”部分中，除了前面我们说过的要求导演帮助演员“解明曲意”之外，他还提出，导演必须指导和帮助演员“调熟字音”。要训练演员在演唱每一个字时，都要掌握它发音时的“字头”、“字尾”以及尾后馀音。只有这样，唱出的字音才能清晰送远而又入耳受听。例如，唱一“萧”字，如果出口作“萧”，收音作“萧”，其中间一段正音并不是“萧”，反而是别一字音。且出口作“萧”，其音一泄而尽，传不久远。正确的演唱应该是：出口唱字头的“西”音，后面再唱字尾的“夭”音，收音时还要带一个“乌”音。这样唱出来，观众才听得真切清楚。当然，字头字尾及馀音，皆须隐而不显，使听者闻之，但有其音，并无其字，这才是唱得恰到好处。导演还要训练演员唱曲时出口分明，即李渔所谓唱曲要“有口”。他说，“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口”。就是说，唱曲必须咬字清楚，切忌模糊不清，使“听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”。我们今天的演员（无论是戏曲演员或是话剧演员）仍须十分注意这个问题。
此外，李渔还提出导演要注意演唱中的独唱与合唱要恰当安排，以更好地表现剧情。
在“教白”部分中，李渔提出导演指导和训练演员念白如何才能“高低抑扬”、“缓急顿挫”的具体方法。宾白是传达剧情、刻画性格的重要手段，念白不但应富有表现力，而且念出来要优美动听，富有音乐性。李渔说：“白有高低抑扬。何者当高而扬？何者当低而抑？曰：若唱曲然。曲文之中有正字，有衬字，每遇正字，必声高而气长；若遇衬字，则声低气短而疾忙带过。此分主客之法也。说白之中亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而扬，客低而抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。”例如，“取茶来”、“取酒来”，这两句既为“茶”、“酒”而发，则“茶”、“酒”二字为正字，其声必高而长；“取”字“来”字为衬字，其音必低而短。李渔还总结了念白的缓、急、顿、挫的规律。他说：“大约两句三句而止言一事者当一气赶下，中间断句处勿太迟缓。或一句止言一事，而下句又言别事，或同一事而另分一意者，则当稍断，不可竟连下句。”李渔的上述意见，直到今天不是仍然适用吗？至少有很重要的参考价值。我国的戏曲表演艺术家在长期的艺术实践中，在念白方面也积累了十分宝贵的艺术经验，这些经验可以和李渔的理论相互验证。
人们常说戏剧艺术是一门综合艺术。所谓“综合”者，主要表现在从文学剧本转化为舞台形象的过程中，即舞台演出中。在舞台上，除了演员的表演这个中心环节之外，还有化妆、道具、音乐、服装、效果（在现代舞台上还有灯光、布景）等艺术部门的工作。在所有这些方面，中国传统戏曲的舞台艺术工作者，在长期的艺术实践中积累了丰富的经验。李渔在《闲情偶寄》中也从导演学的角度，对演员表演之外的其他舞台艺术的规律进行了总结。
我国戏剧中各个门类的舞台艺术本是发展得很早的，而且形成自己独特的民族形式和民族风格，其中有些方面在世界上曾经处于很先进的地位。例如，唐代崔令钦所着《教坊记补录》中，记载了歌舞演员庞三娘在化妆方面所达到的高度成就。庞三娘年老的时候，面多皱，她帖以轻纱，“杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，既见，呼为恶婆，问庞三娘子所在。庞绐之曰：‘庞三是我外甥，今暂不在，明日来书（疑是‘此’字）奉留之。’使者如言而至。庞乃盛饰，顾客不之识也，因曰：‘昨日已参见娘子阿姨。’”这种化妆技巧，可谓神妙！其他舞台艺术的水平也很高。我国现存较早南戏剧本《张协状元》中，张协一上场，曰：“后行子弟！饶个《烛影摇红》断送。”“众动乐器”。这里说的就是角色上场时用乐器演奏《烛影摇红》断送曲。这说明戏曲音乐在当时已经有了相当程度的发展，注意用乐曲创造戏剧气氛。当然，在演员的演唱过程中给以音乐伴奏，可能是后来的事情。李渔说：“丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者；合之自近年始。”明代的戏装已经相当讲究，至清代，更以衣装行头为排场，甚至到了“戏班之盛衰视行头好坏为转移”的地步。道具，在中国戏曲舞台上称为“砌末”，元剧中已有记载；到了明代，更加发展，而且道具的运用与制造效果有机结合在一起。张岱《陶庵梦忆》“刘晖吉女戏”条记述了明代杰出的女演员刘晖吉排演《唐明皇游月宫》的情况：“……场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药。轻纱幔之，内燃赛月明数株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏也。”从这里的记述可知，当时已经很善于利用道具和效果，或许还有某些简单的布景（如：“露出一月，其圆如规”），使整个舞台有声有色，景象惟妙惟肖，以致使人“忘其为戏”。到了清代，更有以“撒火彩”表示火的燃烧，以唢呐上的芦哨吹出鸟叫声音等等效果，以及宫中戏台上从井中绞起五座宝塔的砌末装置和将可装数十人的“鳌鱼”推上舞台的大砌末。
戏剧舞台上的艺术形象，是演员和所有舞台艺术工作者紧密合作、共同创造的综合性的有机的艺术整体，而导演，就像战场上率领和指挥各路大军的元帅那样，在舞台上统帅着演员和其他舞台艺术工作者，把他们组织在一个整体之中，统一思想，统一目标，统一步调，统一行动，使他们在各自岗位上发挥着自己不可或缺的作用，贡献着自己的聪明才智。李渔是非常重视在导演统一指挥下所创造的舞台艺术形象这种综合性特点的。他对各类舞台艺术的客观规律所作的论述集中到一点，就是如何围绕着演员的表演艺术这个核心，配合有致，共同创造出有机的、和谐的、整体的舞台艺术美。
譬如，关于我国传统戏曲舞台上作为创造气氛、控制节奏、造成效果的重要手段“锣鼓”，李渔作了如下规定：“戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。此中亦具至理，非老于优孟者不知。”此所谓“至理”，也就是如何使锣鼓成为整个舞台行动中恰到好处的有机组成部分，为创造以演员的表演为中心的舞台形象服务。如果锣鼓乱打，那就破坏了舞台的和谐，破坏了舞台形象的美，而且妨碍了观众审美活动的正常进行。如李渔所指出的，当演员“说白未了之际，或曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲”，这就使完整的艺术品对于观众来说成为支离破碎的东西，大大减弱甚至破坏了舞台艺术效果。
