李渔还非常重视戏剧语言的另一个特点，即他所谓“机趣”。什么是戏剧语言的“机趣”呢？李渔详细解释说：“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”“重机趣”之论高明处在于，李渔不把戏剧语言看成是纯形式的问题，而是从内容与形式的结合上去把握它的特点。李渔所说的“机”--“传奇之精神”，是着重内容而言的；李渔所说的“趣”--“传奇之风致”，是着重形式而言的。从内容上说，戏剧语言应该意深而味浓，每字每句，都应饱含思想、深藏义理，观众欣赏起来，感到有嚼头，如食橄榄，其味耐久而不衰。从形式上说，戏剧语言不但如前所说要“贵显浅”，而且字字句句都应生动形象、活泼有趣，而绝不应如泥人土马，死寂干枯，无半点活气。例如《西厢记》第四本第三折，莺莺于十里长亭送别张生时的一段唱：“（滚绣球）恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？”还有接下去的一段唱：“（叨叨令）见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。”在这两段唱词中，字里行间充溢着一个热恋中的少女被迫与爱人分别时难忍的痛苦心情，而造成这种痛苦的根源，又是以老夫人为代表的封建势力的威逼。这就使莺莺关于离别之苦的倾诉加深了意义。这两段唱词内容深刻、耐人寻味。从形式上讲，作者在选字用句上极活泼、极有趣，那“柳丝系玉骢”、“疏林挂斜晖”的比喻，那“迍迍的行”、“快快的随”，“熬熬煎煎”、“娇娇滴滴”、“昏昏沉沉”、“重重叠叠”等一连串叠字的选择使用，那写景、状物、抒情的巧妙融合，使整个画面活灵活现，意趣盎然，使观众真切感受到那深秋更兼别离的浓烈氛围的浸染。我想，这两段唱词可谓李渔所说“机趣”的绝妙例子。
为了使戏剧语言富有机趣，戏剧作家应该注意遣词造句时选取“尖新”字眼儿。“尖新”，是李渔在论宾白时提出的要求，其实它何尝不适宜于唱词？李渔所谓“尖新”，是对“老实”而言。他说：“同一语也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字即文中之尤物也。”显然，所谓“尖新”者，一方面是指语言要新鲜而不陈腐，另方面是指语言要生动活泼，富有表现力、吸引力和感染力。李渔之“尖新”，含有王骥德之“溜亮”、“轻俊”、“新采”、“芳润”等意思在内，趣味十足，令人眉扬目展。好的戏剧，其语言都应该是“机趣”、“尖新”的。例如老舍《茶馆》第二幕中一段台词：唐铁嘴对王利发说：“我已经不抽大烟了！”王利发对此很惊讶：“真的？你可要发财了！”接下去唐铁嘴的台词可谓“尖新”、“机趣”“我改抽‘白面’啦。你看，哈德门烟又长又松，一顿就空出一大块，正好放‘白面儿’。大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍侯着我一个人，这点福气还小吗？”再如，关肃霜主演的京剧《铁弓缘》，许多台词也很有机趣，可称尖新。剧中老太太回答那个官宦恶少求婚时说：“蚊子叮了泥菩萨--你认错人了！”这是一句歇后语，用在这里十分贴切，令观众开怀、捧腹。
机趣、尖新的反面就是板腐、老实。李渔认为，要“重机趣”，就必须“戒板腐”，反对语言的“道学气”，反对在戏剧中进行抽象的道德说教。有些作品，像那些“风流跌宕之曲，花前月下之情”等等描写男女爱情的作品，如《西厢记》，以及那些喜剧、闹剧等等，避免道学气似乎比较容易；而那些内容庄重严肃的作品，相对地说，好像更难避免道学气。其实，凡是戏剧，作为一种艺术品，不论是严肃的也好，诙谐的也好，其语言都应该力戒板腐，反对抽象说教。李渔强调说：“即谈忠孝节义与说悲苦哀愁之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学。”王阳明登坛讲学，反复辩说他所谓“良知”这个概念。这时，有一愚人问道：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”王阳明也回答得极妙：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”李渔讲了这个故事以后，强调说：“照此法填词，则离合悲欢嬉笑怒骂，无一字一语不带机趣而行矣。”的确，如果戏剧作家真正能够像王阳明讲良知时回答愚人询问那样脱尽道学气，还有什么严肃的题材不能写得有趣呢？一切板腐之语，必定荡然无存。
当然，提倡戏剧语言要“重机趣”、“戒板腐”，绝不是要戏剧作家去故意搞一些无意义的噱头以引人发笑，迎合某些观众并不高尚的趣味。李渔在一定程度上也是认识到这一点的。他在提倡“机趣”、“尖新”的同时，又提出“贵自然”、“重关系”、“不失真”。虽然这些要求是在论科诨语言时提出来的，但我认为也适用于所有的戏剧语言。李渔特别强调，如果故意搞一些科诨笑料，那就变成了“觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣！妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来！”
那么，戏剧语言的“机趣”从何而来呢？李渔的回答是：“性中带来”。他说：“予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。”又说：“性中带来一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画，饮酒斗棋，与百工技艺之事，无一不俱夙根，无一不本天授；强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。”这种观点显然是片面的，犯了先验论的天才论的毛病。当然，我们今天也并不否认天才的存在。我们也承认人们在生理上的自然素质有差别。人的才能以至天才，正是以这种先天的自然素质为生理基础，并在后天的社会环境中培养、锻炼而发展起来的。戏剧作家各有自己的个性和风格，譬如，有的诙谐，有的严峻，有的冷静，有的热烈，这些虽与每个人的自然素质不能说毫无关系，却主要是由于他们在后天的社会实践和艺术实践中，在人与环境的辩证的交互作用中形成的。我们绝不可夸大先天的自然素质的作用，视之为某种性格、才能的决定性因素。至于戏剧语言的“机趣”，又并非某个艺术家的个性和风格的特殊标志，而是一般戏剧作家都应具有的语言的修养，那就更不能将此视为“夙根”、“天授”、“性中带来”，而主要靠戏剧作家在现实生活中不断学习、吸收和提炼群众语言而来。古典戏剧大师如王实甫、关汉卿等人是如此，现代戏剧大师如老舍、曹禺等人也是如此。即如李渔所举出的王阳明讲“良知”的故事中所表现出来的语言的机趣，也是现实生活本身所提供出来的。只要戏剧作家善于从现实生活中吸取、提炼那些充满机趣的语言，他一定能够写出为观众所喜爱的戏剧作品来。
戏剧语言不仅要“贵显浅”、“重机趣”，而且还应具有一个重要品格：“贵洁净”。这是李渔对戏剧语言所提出的另一个要求。
什么是“洁净”呢？李渔说：“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净。”也就是说，台词（戏剧的宾白和唱词），要尽量简省、节约，要最大限度地把那些杂芜的、无意义的、可有可无的字句删去，只留下那些最必要、最不可少的部分。
应该说，“洁净”是对戏剧语言的最基本、最起码的要求之一。有修养的戏剧作家都是十分注意语言洁净的。老舍在谈到自己的戏剧创作经验时就说：“舞台上若像生活中那样扯起来没完大概不等闭幕，观众早就跑光了。”因此，老舍在写剧本时总是要求自己“该三句话说完的即不写上十句”。关汉卿的不朽杂剧《窦娥冤》，其语言就十分“洁净”。该剧和一般的元杂剧一样，不过四折一楔子，篇幅不大，但是却把那个时代的下层人民，特别是妇女的悲惨命运充分反映和表现出来了。它的台词没有什么多馀的字句，特别是第三折窦娥呼天号地充满反抗精神的那段唱词：“……为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也。你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。”这里的每字每句，都是多么有分量！使用得多么经济！
但是，既然李渔说“洁则忌多，减始能净”，那么，是不是尽量把台词删减得越少就越符合所谓“洁净”的要求呢？不然。李渔在论述多与少、繁与减的关系时，颇有点辩证法的思想。他说：“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。”这就是说，多与少，繁与减，原是不能单从表面现象的数量多寡来看问题的。所谓“多”，事实上有两种，一种是李渔所谓“唱沙作米，强凫变鹤之多”，即“可以不长而必欲使之长”，该三句话能说清楚的，硬要写上十句，废话连篇。例如，《琵琶记》第十出“令史说马”和第十六出“小黄门说皇宫早朝”的两大段宾白，每段都有上千字，而与该剧主题并无内在联系，语言本身又多是陈词滥调，基本上是多馀的话，如能删去，确实能使人觉得洁净些。还有一种“多”，是李渔所谓“其能长而又使人不可删逸”之“多”，即非欲多也，不可不多、不能不多也--若减一字，则嫌太少。例如，莎士比亚着名悲剧《哈姆莱特》中，有几处哈姆莱特的大段独白，像第二幕第二场的最后，以及第四幕第四场的最后，这位王子通过长篇独白充分表现出自己的内心世界，成为全剧不可缺少的有机组成部分，每句话都很精彩。这里话虽多，但是观众并不感觉其多；如果删去，定然会使作品大大减色，甚至遭到严重破坏。关于宾白，我想顺便多说几句。在李渔之前，一般传奇中的宾白很少；从李渔开始，宾白逐渐被重视。李渔自己说，“传奇中宾白之繁，实自予始。”关于宾白的重要，李渔打了这样几个比方：“曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理言之，则犹栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。”把宾白提高到它应有的地位，这是李渔的一个功绩。宾白的这种多与繁，只要写得恰到好处，成为充分地表现主题的有效手段，是好事，而不是坏事。再回来继续谈戏剧语言的多与少。所谓“少”，也有两种。一种是贫乏。内容单薄、空洞，其语言常常也就干枯、噍杀。这样的台词，即使只有几句话，也会令人觉得太多、太长，这就是李渔所说的“少亦近芜”。另一种是少而精。话虽少，却字字千钧，里面蕴藏着很多很多的意思，细细玩索，其味无穷。例如，《西厢记》中莺莺的那段千古绝唱：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”只有二十五个字，而里边的蕴藏是多么丰富呵！
关于戏剧语言的“洁净”，李渔还曾概括为八个字：“意则期多，字惟求少”。就是说，要用尽量少的语言，表现尽量多的意思，这也就是我们通常所说的精练。戏剧语言，必须是精练的语言，精练得像诗。有人说，戏剧的“对话离开了诗意便只有一半的生命。一个不是诗人的剧作家只是半个剧作家”。人们常常把戏剧作家称为“诗人”，这个称号对那些真正的戏剧作家来说是当之无愧的。不但那些用诗的形式写作的戏剧作家应该被称为戏剧诗人，而且那些用散文的形式写作的戏剧作家，像易卜生、曹禺等等，也应该被称为戏剧诗人，因为他们的语言虽不是韵文，形式上不是诗，却像诗那样纯粹，那样精练，那样饱含着浓烈的感情。
戏剧语言的精练，是为戏剧的特点所决定的。中国的旧戏舞台两侧常常悬挂着这样一副对联：“天地大舞台，舞台小天地”。其中一个意思可以这样来解释：戏剧舞台是整个现实世界的一个缩影。那么，戏剧艺术的这个小舞台，怎样才能反映出那现实世界的大天地呢？这就需要高度典型化，做到以小见大，以一当十，要把那现实世界的无限多的内容，尽量浓缩在戏剧舞台的这有限的艺术形式里。表现在戏剧语言上，就要求高度精练。中国传统的戏曲，比起一般的话剧，语言更要精练。这是因为中国的戏曲是以唱为主，唱念做打相结合。要唱，就要占用相当多的时间，有时唱一句要花几分钟；而且还有许多舞蹈表演融于其中，也占用不少时间。因此，戏曲的唱词就要压缩了再压缩，精练了再精练，做到以少胜多，在相同的时间里以少而精的唱词表现同样多、甚至更多的内容，更丰富的思想感情。
为了做到戏剧语言的精练，使之没有任何多馀的字句，李渔认为戏剧作家应该下狠心对自己的作品进行删改。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删者即去。人们作传奇、写诗、填词，常常觉得文章出于自己之手，无一非佳，无语不妙。其实不然，易日经时之后，就会发现不妥之处，就应该毫不可惜地删改，不要舍不得割爱。李渔说：“凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。”但是，要想做到戏剧语言的高度精练，单靠写作过程中和完稿之后的删改是不够的；更重要的是注意炼字、炼句，特别是炼意。遣词造句要仔细选择，反复推敲，千锤百炼，要做到用字恰当、准确、鲜明、生动。要善于使用那些容量大的、富有表现力的、能描绘事物本质特征的字和句，写人、描景、状物、抒情，塑造出栩栩如生的舞台形象；要“说某事，切某事’，“说何人，肖何人”，而且非常有分寸感，每字每句都摆得是地方，如同李渔所说，使人物的台词像“犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不能不默”，也像画士之传真，闺女之刺绣，使每一笔、每一针，都精确、细致，不致使花鸟变形，神情不似。
做到语言的精练，绝非一蹴而就，而是长期的艺术实践中锻炼出来的，这是艺术家的基本功。而且，艺术家为了使自己的语言精练，必须不断地注意学习现实生活中的群众语言，从中进行提炼、加工。高尔基就特别重视学习群众的谚语和俚语。他说：“一般说来，谚语和俚语把劳动人民的全部生活经验与社会历史经验出色地固定下来了；因此，一个作家必须知道这种材料，它能够教他学会像把手指握成拳头一样去压缩语言，以及松展开被别人紧紧压缩起来的语言，以便暴露出隐藏在这些语言中的与时代任务相敌对的僵死的东西。”戏剧作家，就应该像人民群众说谚语和俚语那样，善于“压缩语言”，使之凝聚着尽量多的思想内容，使之变得非常精练。这是非下一番苦工夫不可的。
