梦醒后，听着远处高架桥上车流轰鸣，想起自己多年来荒废的学业。小时候没心没肺地弹巴赫，长大后心不在焉地选择了巴赫的对位法做专业，现在想来都是潦草度日。即使如今，我仍是兴趣杂乱，无法安心下来研读巴赫。只是在梦里倒是非常清醒，这是我的起点与归宿。
我在电脑的文档里一个一个敲字：巴赫的键盘曲，按照他一生少得可怜的行踪，可以分为如下四个阶段：
早期（1703—1708），巴赫在阿恩斯塔特担任管风琴师。这个城市位于德国中部的图林根山麓。我小时候弹得好臭啊，完全心不在焉。在那里他写了《d小调托卡塔和赋格》，这首乐曲饱满有力，路上绿意浓浓。白墙乌瓦上布满了暗淡的水渍与青苔留下的斑痕。院子早已荒废，常被误认作是他的晚期作品，其实来自他青年时代的才华大爆发。
中期（1708—1716），巴赫在德国魏玛宫廷担任管风琴师。此时巴赫职位较低，但已是远近闻名的管风琴师了，业务水平日益精进。曾受邀请到德累斯顿参加管风琴比赛，那法国人听了他那摧枯拉朽的即兴演奏，偷偷溜走了，巴赫不战而胜。
盛期（1717—1722），巴赫跳槽到科滕任宫廷乐长。科滕是德国外省小城，那里的利奥波德亲王是一位业余音乐家，对一切时髦的艺术跃跃欲试，那个5年巴赫过得很愉快，大部分键盘名曲都是在那时完成。比如1722年的《十二平均律曲集》、《哥德堡变奏曲》、《二部创意曲》、《三部创意曲》，《法国组曲》、《英国组曲》，一直到《赋格的艺术》。
晚期（1723—1750），丧妻之后的巴赫，来到莱比锡担任教会乐长。在那里他的工作主要是为教会作曲和培训合唱团，因而此时期的作品以合唱曲为主，如近300首康塔塔、《b小调弥撒》、《马太受难曲》和《约翰受难曲》。他利用业余时间修订了早期的《哥德堡变奏曲》，更作有炉火纯青的晚期代表作—室内乐《赋格的艺术》，包含15首赋格和4首卡农。巴赫因用眼过度，晚年患白内障而失明，但他仍以口授的方式作曲。据说在某一首三重赋格的第239小节，他永远地画下了休止符，告别了音乐和人世。他写到最后一刻。
音乐史总是将巴赫的作品按照工作地点来划分，这样分类非常合理。在当时，作曲是一门手艺活，基本上巴赫的领导喜欢听什么，他就写什么。他的乐曲很齐整地按不同单位不同领导分类。但巴赫天生是好学者，巴赫的《十二平均律》，自我要求极高，决不为混口饭吃就满足，他喜欢整理修订，没事就爱翻出以往的乐谱修修补补，乐曲定稿的时间跨度总是很长。按时间顺序来考察这些音乐中的创作演变与心得收获甚少。像《英国组曲》，从魏玛开始写，到科滕修订完毕。《法国组曲》稍晚，从科滕开始写，到莱比锡完成。
按乐曲的体裁来看，或许他的艺术追求会更明晰。
练习曲
我记得小时候学弹巴赫的《创意曲》，完全摸不着门道，找不到旋律和分句，一曲弹到头已相当惊险。后来爸爸领我到一位老太太家中学钢琴，她命我从头重弹《创意曲集》。每次回琴，心惊胆战，一边唱谱一边在心里祷告，可千万别熄火啊，一熄火我可就开动不起来了。巴赫的复调曲左右手细密衔接，背谱难度极高，在小孩子听来简直就像开火车，咔嚓咔嚓，哐铛哐铛，我想不通这玩意儿有什么好听。几节课下来，老太太伴着我哼哼唱唱，我开始找到一点巴洛克的喜感。
这些《创意曲》，都是巴赫写给他的孩子们的键盘练习曲。
没有什么比机械的对位曲更能配合这个复古的梦境了。在巴赫35岁的时候，他的前妻去世，给他留下7个孩子。第二年他娶了年轻的安娜。孩子一年一年陆续添加，后来巴赫一共生了20个孩子（有9个长大成人），南方的巴赫
我总是梦见南方的老家。雨季之后，在当时足够组成一支巴赫管弦乐团了。可以想象，巴赫家就像一个小型幼儿园。超级奶爸困在孩子堆里，一只手托在桌边写曲，一只手抱着膝头的小婴儿；一边灌奶瓶换尿布，一边构思弥撒曲。怪不得巴赫的音乐总是热热闹闹的，原来他的精密宏伟的篇章是在孩子的哭闹声中写出来的。
巴赫家的小孩全都学弹琴，下课了一起排合唱，家里天天欢乐多。巴赫的创意曲主要练习孩子们独立的手指头。每个手指都要听从脑袋与耳朵的号召，有时候小拇指唱歌，而大拇指要大声痛哭；有时候食指和中指开火车，别的手指稍息。一只手有好多使命。巴赫不仅作曲养活了所有孩子，还教会了安娜和孩子们弹管风琴。这些孩子中，有后来大名鼎鼎的“汉堡巴赫”卡尔·菲利普·埃曼努艾尔（C.P.E.Bach）和“伦敦巴赫”约翰·克里斯蒂安·巴赫（J.C.Bach），他们成为古典乐派的开路先锋，艺术风格直接影响了日后的大师海顿与莫扎特。他们在世时可比老爸风光多了。
古典乐迷们会发现，《创意曲》这个标题只有巴赫用过。“创意曲”（Invention），顾名思义是指写法比较有创意的、自由的乐曲。其实巴赫的创意曲跟赋格曲类似，有鲜明的主题，有主题在不同声部与调性的再现，主题的调性布局也类似赋格曲。几乎可以将这些乐曲看作大师的作曲练习。巴赫总是从细节做起，无论小创意曲还是结构庞杂的大赋格曲，都很精炼、准确，每个音都为张力组织，都是伟大机器中的钻石螺丝钉，没有一个音多余。这些教学音乐，如今都被排上了音乐会曲目，像古尔德、莱翁哈特等著名演奏家都录制过创意曲专辑。相比之下，我们常用的车尔尼练习曲却不能搬上舞台，个中差异，第二首赋格。我暗笑，主要在于巴赫的练习曲在织体中植入隐伏旋律，层次丰富，耐人寻味，不像车尔尼的练习曲只是练手曲。
安娜温柔美丽，她比巴赫小15岁，是一位宫廷小号手的女儿，曾是一位颇有前途的歌手。据说她很小就见过巴赫。安娜嫁给巴赫之后就退出了歌坛，安心在家操持家务，十几个孩子和巴赫的学生们已足够她操心了。此时科滕的领主利奥波德结婚了，巴赫觉得新娘“蔑视他的艺术”，在此已得不到重用，前妻的去世也让他想离开伤心地。于是他应聘去了莱比锡圣托马斯教堂担任教会乐长，他急需那里付给他一年100塔勒的薪水养活孩子，况且莱比锡有欧洲著名的大学，方便孩子们以后受教育。他带着安娜和孩子们、还有他那点可怜的家当，全家浩浩荡荡地来到当时冷清的外省小城莱比锡。为了给年轻的安娜解闷，巴赫教她弹管风琴，给她写轻快俏丽的小键盘曲集。女孩忽然停下，扭头看着门口，一只华丽的虎皮猫正悄无声息地走进来，长尾巴高悬，好像刚从屋檐上飞下。他曾赠予安娜两个音乐笔记本，里面都是为她而作的音乐。一个作于1722年，他们结婚之后的第一年。一只破旧褪色的浅绿色笔记本，内页边角装饰着棕色皮革，看得出曾经精美华贵，如今只遗留下三分之一的谱页，都是片段的小乐思，有后来的法国组曲、哥德堡变奏曲的主题、巴赫清唱剧中的咏叹调和练习小曲。1725年，在安娜生日的时候，巴赫再次送了她一个音乐笔记本。这本有39首曲子，有巴赫的曲子，还有巴赫家族其他作曲家的曲子。我们后来说的《安娜笔记本》，心想在这里终于可以安心写我的对位法论文了。
女孩有一搭没一搭的练习钢琴，主要是指后一本，后来还给编了号（BWV Anh.），里面最著名的就是人见人爱的《G大调小步舞曲》。
闲时，安娜坐在八角窗边的古钢琴边上练习，孩子们围坐在地上聆听玩乐。她穿束腰裙，弹琴时摇晃着半袖的蕾丝袖口，格外温柔。一年一年过去，孩子们一个一个到来，巴赫的新作一首接一首公演，日子过得忙碌充实。安娜是音乐史上最慈爱的母亲，最贤惠的妻子，她还是巴赫最满意的抄谱员。抄谱并不是把作曲家的草稿抄成美术体就完事，那是很累人的活，需要把乐队总谱抄成数十份分谱，让每一位演奏者的谱架上各有一份。当年没有复印机，没有电脑分谱，全靠人手抄写。安娜抄写的乐谱字体非常工整漂亮，她为巴赫抄了20年乐谱，以致后来两人连音符字体、握笔姿势和削鹅毛笔的方式都完全雷同。这些后来收藏在博物馆的手抄乐谱和温暖的音乐，也默默纪念着一份相濡以沫的感情。
“如你以心相许，不妨秘而不宣；我俩灵犀相通，谁能猜出端详。”在巴赫的《安娜笔记本》中，有这样一首美丽的歌。在巴赫的传记里，他背后的女人们沉静羞涩，只留一个曼妙背影。这首诗诠释了沉默的爱情。他们一定时常一起弹琴，却从不轻易说爱。爱是一份萦绕漫长岁月的情意，一句封存心底的誓言和眼神与心的默契，即使长年在一起生活也不曾消磨爱的激情。叫人想起当时的民间舞蹈，远远眺望，穿波点连身裙，旋转一圈，只为与她相对那一刻的悸动。
十二平均律
最早发现“十二平均律”理论的是中国明代的一位王子，朱载堉。这一理论第一次上升为实践，正是巴赫的键盘曲集《十二平均律》。从1584年朱载堉在他的著作《律学新说》中提出“新法密律”，到1722年巴赫的《十二平均律》钢琴曲集问世，其间相隔了138年。我们小时候的历史书上总是强调这个差距，其实就算我们更早搞出理论也无优势，音乐上的成就，我们怎么跟德国人攀比。
十二平均律是一种音乐律制，它将一组八度音平均分成12个半音音程。钢琴正是采用这种律制。巴赫的《十二平均律》以乐曲验证了这种律制的优越性。让寂静的下午更加寂静。他依次以12个音为调，依半音逐级排列，将每一调轮流奏遍，证明十二平均律不但可操作，而且可以很方便地转调。《十二平均律》没有沦为迂腐的学术应景作品，这部精妙而宏伟的键盘曲，后来被西方音乐史喻为钢琴文献的“旧约”圣经。
12个音，分24个大小调，在每个调上写一首前奏曲和一首赋格，一共写了48首，分为上下两册。其中，前奏曲类似如今的练习曲。那时候练习曲是可以拿到音乐会上演奏的，在音乐会开始之前，乐手们先来个练手曲暖场，顺便告知全场：晚会开始了，请各位关闭手机，停下闲聊。巴赫的练习曲也非常讲究，有古代舞曲、幻想曲、众赞歌等等各种风格，音流运动中隐伏着结构线索，深邃地暗示着音乐的“正文”部分—赋格曲。等前奏曲结束，书房里却好像有人刚刚走开。我看见小时候的我，听众们洗耳聆听，赋格曲从一条洗练的主题旋律开始，娓娓道来。
每次听到《十二平均律》，我总是想到一部叫做《调琴师》的小说，美国作家丹尼尔·梅森的处女作。故事发生在19世纪末的英缅战争中，医生卡罗尔上校千辛万苦运了一部埃拉尔钢琴到缅甸的一个小村庄里，钢琴在热带受潮，他又找来伦敦最好的调琴师，让他千里迢迢来缅甸为钢琴调音，调琴师德雷克就这样被命运派上了长途。
在漫长颠簸的旅途中笼罩着一片神秘的安宁，如必然之途。后来德雷克死在那一片潮湿的热带天光里。弥留一刻，他翻出上校留给他的纸条，原来是《奥德赛》书中撕下的一页—“吃了蜜一般甜的莲子的人，无一例外都不愿意捎信回来了，也不愿意离开，他们只想留在那里，与食莲人待在一起，忘了回家的路。”就像他在弹奏中跟随音乐远行，停留梦幻之地，不想再离开了。
调琴师大约最懂得平均律。他以平均律半音调试钢琴，调琴完毕，上校让他给部落的客人们演奏，他弹起了《十二平均律》，一首首连续，一句句烂熟于心。
“乐音起起伏伏。他发觉自己一边弹奏一边摇摆。我还可以告诉医生很多，他想着，比如我为什么选这首曲子。这首曲子完全符合对位法，正如所有的赋格曲一样。这首曲子是简单旋律的精巧组合，我们不得不遵从曲子前半部分定的基调。在我看来，抬着脑袋直直地看生人。
我走到书桌前坐下，这意味着由规则与标准组成的美丽。我可以告诉他，这是一首没有主旋律的曲子，在英国，很多人嫌它太过精确，缺少能追寻到或吟唱出的调子，可能他已经知道这个了，可是掸族人并不知道此类曲子，正如我被他们的旋律弄得晕头转向一样，苏巴也可能被我们的音乐弄得摸不着头脑。我选择这样精确的曲子，这是放之四海皆准的，所有人都能欣赏它，在声音的格式里找到它的神韵。”
精确、规则与标准组成的美丽、声音格式里的神韵，还有巴赫的音乐里“放之四海皆准的道理”，这些可以穿越语言和习俗。调琴师弹得摇头晃脑，心里有很多话说，他知道他只需要接着弹下去。缅甸的王子与土匪都在对他行礼微笑，他们一定听懂了音乐中的温暖和友好。不过这还不够，他还要展示这声音背后的西方艺术的庄严伟大。南方的盛夏，树影，蝉鸣，一支专注于音阶自身运动的钢琴曲。这部小说讲的就是文明交流的沧桑。
交流的沧桑，当然不仅仅关于几首名曲的传播。战争、仇恨、争夺土地与权势、误解、献身，感情，统统搅和在一起，说这是交流简直美化了殖民主义。但经由时间冲刷，殖民地留下了圣经、基督教堂、赞美诗、钢琴、西式建筑、武器和现代医学，原始部落过上了文明便捷的生活。在书中，一头大象驮着一部造型典雅的钢琴，晃悠悠穿行在丛林中。琴槌在摇晃中不停碰到钢弦，一路叮叮咚咚，引来一群光屁股的小孩追随。先是大象驮，之后山路变窄，一副伶俐的倔样子，换六个脚夫抬，一脚夫不慎遇上亚洲眼镜蛇，一命呜呼。他们只好将僵硬的尸体张开五花大绑在钢琴上，继续在深林里前行。这副情景叫人想起钉在十字架上的耶稣。天黑了，他们点了火把上路，钢琴像飘浮在河流上。
把钢琴运到村子里，多么奢侈的事情，在此已到达了行为艺术的境界。美得庄严神圣，堪比拉斐尔的油画。人们为美付出的代价，到了一定程度就叫人肃然起敬。
一个调琴师不仅懂平均律，他其实就是一个现代巴赫，一个为音乐服务的圣徒。他像巴赫一样有一颗谦卑细腻的心，貌似拘谨其实充满渴望。他认得东方的委婉，一点一滴体会着土地与清风的润泽，流连忘返。这样一个对战争与阴谋毫无防备的人，最后必然是权力斗争的牺牲品。作者无奈，但提出警告。
回到巴赫。
东西方的追寻，最后总是殊途同归于朴素的道理。缅甸的土著听见巴赫，听见谦卑宽容如信仰的感情，也听见这信仰之上的玄妙而宏伟的诗意。巴赫不是小溪，他是大海，因包容而自如。
“赋格”这一词最早来自拉丁文的“fuga”，意思是“逃遁”，形容声部之间追赶的趣味。声部间的追赶在复调音乐中有一个专用名词：模仿复调。赋格即是以模仿复调写成的对位曲。模仿看似简单，一个声部重复另一声部的曲调，应用却十分广泛，遍布于从古至今的所有多声部音乐。模仿的出现是音乐从漫无目的走向结构化的发端，它体现了声部之间的平等
