有人说，一出戏可以根据它所创造的舞台幻象而有表演精彩和表演拙劣之分。这类幻象在任何情况下能否不露破绽，不是问题的核心，我们知道，演员登场时，意识里全然没有观众，这是创造这种幻象的最捷径。演悲剧时——在一切打动真情的表演中——演员的舞台活动须全神贯注而不许他顾，这看来是不可或缺的。然而事实上，我们的最聪明的悲剧演员们每天都在丢弃着这个原则，当演员们不需要刻意惯常或过于明确，或者说粗声野气或多愁善感地指向观众时，演出就不应该顾及指向不指向观众，而应该创造以戏剧趣味欣赏为目的的幻象。不过除悲剧之外，在喜剧的某些人物里，尤其是那些带有荒谬色彩的人物，或者是关乎某些与伦理道德不相一致的理念的人物，人们可能会发问，如果根本不用依赖观众，一个演员仍然可以与观众保持明了晓畅的相互理解，让他们在浑然不觉中化作场景的一部分，这是否就算是喜剧演员的最高演技的表征。要达到这样的境界，明察秋毫，细腻入微是必不可少的。需要说明，我们在这里只谈论这个行当里非同寻常的艺术家。
对我们自己感觉一番，对另外的人思索一番，我们会发现人类本性里最为屈辱的弱点，或许就是胆小怕事，看一个胆小怕事鬼被惟妙惟肖、栩栩如生地搬上舞台所产生的效果，远远不是引人发笑。
尽管如此，我们大多数人须记得杰克？班尼斯特塑造的胆小鬼，还有比那更快意的角色吗？我们喜爱那些捣蛋鬼。除了演员炉火纯青的演技，还有什么方式能达到如此效果？他持续不断地向我们观众们迂回曲折地暗示，甚至通过难以置信的一系列表演向我们宣示，我们把他当胆小鬼，在他身上我们看到了所有病患的一般征兆，嘴唇颤动，双膝抖缩，牙关磕打。我们甚至可以起誓“那家伙被吓得半死”。然而我们一直在忘却，或者说我们几乎是在自我保守秘密。他从来就没有失去过自控，他做出上千个滑稽的表情与手势，是给我们看的，而根本不是想着做给演戏场景上他的同伴们看的。他用自己的方式表现出来的自信，从未让他感到力不从心。这是真正的胆小鬼的一幅图画吗？这难道不是一种相似的东西给我们带来的景象？这相似由聪明的艺术家煞费苦心地展示给我们，用以代替原型，而我们也在不声不响中，幻想着领略更大的乐趣，而不只满足于对愚昧、无助、自暴自弃等我们了解的真实生活中的懦夫必定具有的特征的逼真仿造。
如果不是因为一流的演员暗示给我们，而不直接依赖我们，从而极大地解除了我们对剧中人物的厌恶感；如果我们不是出于对剧中人物的外在同情，同情他们对钱袋子和羊皮纸文稿那种谈不上有所掌控的占有，为什么守财奴在真实世界里如此可恨，而在舞台上却久演不衰？由于这种不易察觉的释放，人们对剧中人物的一半憎恨——在现实生活中这样的憎恨，是从人们惺惺惜惺惺的同情心生发、积累而来的——蒸发消失了。守财奴能引起人们的情感共鸣，也就是说，他不是实在的守财奴。在这里又是引人娱乐的相似取代了令人生厌的现实。
脾气急躁，喜怒无常——老年人值得怜恤的弱点，若在现实中遇上，只能引起不快，而若在舞台上仿造，人们的注意指向，不是完全被引向与它们相连接的喜剧人物，而是部分地被引向一种内在的信念，那就是演员们正在我们面前表演这一切，眼前发生的只是一种相似，而不是真实事件。他们带来的愉悦出自生活之下，出自生活之侧，而非出自生活本身。当盖蒂饰演一个老人的时候，他是真的发怒了？还是那只是一种十分相似、足以辨认的悦人的仿造，其意图不在于把现实中的心神不宁的感受强加于我们？
喜剧演员可能会过于自然，尽管这似乎像悖论。最近有一位演员就是这种情况。喜剧表演最热心、最真实，莫过于埃默里先生的表演方式了。他演出的喜剧《乡下佬》，和他饰演的一组悲剧式人物，都是最精最妙的脚注。然而如果他在喜剧舞台活动中依样生搬硬套，全然无视观众，故意对大幕前面的一切视而不见，漠然置之，这产生的效果定会不忍卒看，不忍卒听。他与其他剧组人员脱节，他与他们之间不存在什么联系，他与观众之间也不存在什么联系，他成了第三方领地——枯燥，可厌，不与众人往来。从单个演员角度讲，他的表演天衣无缝，但喜剧不是这般密不透风的东西，鉴于这个原因，喜剧情景和真实情景所要求的可信度，不是分毫不差的，两者之间的差异，可借助于听忧伤故事和听快乐故事时，我们期盼的两种不同的真实来领会。如果我们对忧伤故事的真实性有些许疑虑，我们全盘拒绝它，我们的眼泪不愿为一个疑影重重的情节而流下，但是讲快乐故事的人可以享有一个自由度，故事不一定绝对真实可信，而我们还是很满足。戏剧幻象是同样的道理。我们不否认，希望在喜剧里看到场景背后有自然状态的观众——被剧情的趣味所吸引，但要被当作旁观者来接纳。喜剧演员让自己远离那些赶来享受他们的演艺之乐的人们，不参与或不关注这些人的所想所感，这样的演员有失体面。麦克白一定看到了匕首，只有他的耳朵听到人们这么议论，但滑稽剧中的老笨蛋可能会认为，自己眼见的什么尤物，有意地用话语、表情传达得一清二楚，就如同他对着乐池、包厢和顶层楼座讲话。当一个无关题旨的小丑在悲剧中侵犯场景的真情实感，比如一个奥斯里克，我们赞同用轻蔑来对待他，但当喜剧中出现一处逗乐的插曲，一处纯粹为了给人以欣喜，并从复杂困惑的异想中提升欢乐的插入，致使一位用心看戏的人担心这插曲占去了他的闲暇，或抱怨把演出当成自己家那样随意，这样的时候，人们要是表达出以上同样的蔑视（不管有多自然），总会破坏观众中欣喜体验的平衡。要让这样的插入收到喜剧效果，扮演小丑的表演者必须放弃少许演员本性，简而言之，他必须考虑观众，向他们表达出恰如其分的不满与焦躁，以便与喜剧的取乐取向保持一致。换言之，他的困惑必须表现出半是取乐，半是演出。如果他板着面孔，一本正经地排斥入侵插曲，尤其是，如果他用一种在真实世界里肯定会诉诸决斗的那种严厉口吻发布诫劝，他的真实生活式的演出方式，必定会毁了另一方剧中人物的想入非非的纯戏剧存在（要把这个存在喜剧化，需要从反面剧中人物的角度生发喜剧性），从而把本来只为取乐而非为信念的意图，转化成一处实实在在、完完全全的插曲，这非但没有为我们带来娱乐，相反地，看到一个值得尊敬的人，认认真真地落到画蛇添足的境地，会激起伤痛。一位非常审慎的演员（在他的大多数演出中是这样），在滑稽剧《逍遥自在》中与伦奇先生搭档时，好像就陷入了这一类误区。
诸多举例会显得繁冗乏味，这些举证也许足以表明，至少在喜剧表演中，尽管观众是需要表演者回避一切对他们的指涉，但演员并非总是需要严格刻板地力求回避观众，而是需要表明，某些情况下，应当发生一种折中，戏剧的一切为了快乐的目标，都应当通过女士们和先生们之间一种明智的理解来实现，这种理解不能过于公开地——在幕布的两侧——用言语传达。
