在诗人成为真正的诗人之前，他必须经历一些与诗相关的经验。自然山水、神庙、战场、文人雅集的沙龙、酒吧、咖啡馆，都产生了各自的诗人。在80年代，于坚与他的大学诗友们经常聚集在昆明尚义街六号一家民宅里，以诗会友，形成一个大学才子沙龙，在这里，他们练习诗艺，体验日常生活中存在的温婉、亲切、幽默的诗意，发展出从日常生活中寻找生命本真状态的诗学观。这一观念的提出，对新诗写作产生了重大的影响，它在“超现实的现代主义诗歌氛围里，从一个相反的方向，提出诗歌应该告别精神乌托邦， “引领人返回存在的现场，……健康、自由地回到人的现场”，从而在内容上，开始了一种以民间为立场，以日常经验的传达为要旨的、回到事物本身这种趋向的新型写作，在形式上，则如于坚所说，自《尚义街六号》“在1986年《诗刊》11月号头条发表后，中国诗坛开始了用口语写作的风气”。
从表面看，《尚义街六号》是写人记事，但不能把它读成叙事诗，因为怀人记事不是它的主要目的，它的主旨是在日常性的描写中表现人物的神韵，从而在还原生活的过程中体现出生活的原汁原味的诗意，并赋予日常生活以一种成人仪式的重要性。但在结构上《尚义街六号》仍然遵循叙事诗的某些原则，从整首诗来说，它采用的是倒叙结构，先从环境入题，再以电影蒙太奇的手法剪辑各个人物镜头，语言风趣，笔调传神，反讽和幽默都用得恰到好处。结尾是对尚义街生活的进一步追思。也就是在诗歌结束的地方，日常生活作为一种成人仪式的重要性被体现出来了，尚义街六号的生活构成了成长的“智慧的年代”，“他们都大名鼎鼎”，以至于“我们常常提到尚义街六号／说是很多年后的一天／孩子们要来参观”。
在这首诗中，当代都市生活中的口语——市民白话得到了直接的和总体性的运用，口语句式构成了整首诗的总体结构，它与那些偶尔和局部使用口语的诗歌是不同的。诗中重复运用“打开”、“怎样”、“是老吴的”等词语和句式结构，显示出很强的语感功能，他用极简省的词语描绘人物的状态，产生出日常生活特有的平常、随意和轻松，渲染出一种韵律和节奏感，并带有一种生活的智慧中存在的诙谐和幽默。
（李青果）
对一只乌鸦的命名……………………………于坚
从看不见的某处
乌鸦用脚趾踢开秋天的云块
潜入我的眼睛上垂着风和光的天空
乌鸦的符号黑夜修女熬制的硫酸
咝咝地洞穿乌鸦的床垫
堕落在我内心的树枝
像少年时期在故乡的树顶征服乌鸦
我的手再也不能触摸秋天的风景
它爬上另一棵树要把另一只乌鸦
从它的黑暗中掏出
乌鸦在往昔是一种鸟肉一堆毛和肠子
现在是叙述的愿望说的冲动
也许是厄运当头的自我安慰
是对一片不祥阴影的逃脱
这种活计是看不见的比童年
用最大胆的手伸进长满尖喙的黑穴更难
当一只乌鸦栖留在我内心的旷野
我要说的不是它的象征它的隐喻或神话
我要说的只是一只乌鸦正像当年
我从未在一个鸦巢中抓出过一只鸽子
从童年到今天我的双手已长满语言的老茧
但作为诗人我还没有说出过一只乌鸦
深谋远虑的年纪精通各种灵感词格和韵脚
像写作之初把笔整支地浸入墨水瓶
我想对付这只乌鸦词素一开始就得黑透
皮骨头和肉血的走向以及
披露在天空的飞行都要黑透
乌鸦就是从黑透的开始飞向黑透的结局
黑透就是从诞生就进入永恒的孤独和偏见
进入无所不在的迫害和追捕
它不是鸟它是乌鸦
充满恶意的世界每一秒钟
都有一万个借口以光明或美的名义
朝这个代表黑暗势力的活靶开枪
它不会逃到乌鸦以外
飞得高些僭越鹰的座位
或者矮些混迹于蚂蚁的海拔
天空的打洞者它是它的黑洞穴它的黑钻头
它只在它的高度乌鸦的高度
驾驶着它的方位它的时间它的乘客
它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦
在它的外面世界只是臆造
只是一只乌鸦无边无际的灵感
你们辽阔的天空和大地辽阔之外的辽阔
你们于坚以及一代一代的读者
都是一只乌鸦巢中的食物
我断定这只乌鸦只消几十个单词就能说出
形容的结果他被说成是一只黑箱
可是我不知道谁拿着箱子的钥匙
我不知道谁在构思一只乌鸦藏在黑暗中的密码
在第二次形容中它作为一位裹着绑腿的牧师出现
这位圣子正在天堂的大墙下面寻找入口
可我明白乌鸦的居所比牧师更挨近上帝
或许某一天它在教堂的尖顶上
已窥见过那位那撒勒人的玉体
当我形容乌鸦是永恒黑夜饲养的天鹅
一群具体的鸟闪着天鹅之光正焕然飞过我身
旁那片明亮的沼泽
这个事实立即让我丧失了对这个比喻的全部信心
我把“落下”这个动词安在它的翅膀之上
它却以一架飞机的风度“扶摇九天”
我对它说出“沉默”它却伫立于“无言”
我看见这只无法无天的巫鸟
在我头上的天空牵引着一大群动词乌鸦的动
我说不出他们我的舌头被这些铆钉卡住
我看着它们在天空急速上升跳跃
下沉到阳光中又聚拢在云之上
自由自在变化组合着乌鸦的各种图案
那日我像个空心的稻草人站在空地
所有心思都浸淫在一只乌鸦之中
我清楚地感觉到乌鸦感觉到它黑暗的肉
黑暗的心可我逃不出这个没有阳光的城堡
当它在飞翔就是我在飞翔
我又如何能抵达乌鸦之外把它捉住
那日当我仰望苍天所有的乌鸦都已黑透
餐尸的族我早就该视而不见在故乡的天空
我曾一度捉住它们那时我多么天真
一嗅着那股死亡的臭味我就惊惶地把手松开
对于天空我早就该只瞩目于云雀白鸽
我生来就了解并热爱这些美丽的天使
可是当那一日我看见一只鸟
一只丑陋的，有乌鸦那种颜色的鸟
被天空灰色的绳子吊着
受难的双腿像木偶那么绷直
斜搭在空气的坡上
围绕着某一中心旋转着
巨大而虚无的圆圈
当那日我听见一串串不祥的叫喊
挂在看不见的某处
我就想说点什么
以向世界表明我并不害怕
那些看不见的声音
［鉴赏］
在坚持口语写作的同时，于坚对诗歌的另一个贡献是“从隐喻后退”。这不仅仅只是修辞技巧的新的尝试，而是思想观念的改变。于坚认为，人类社会经过几千年的发展，已经被充分地隐喻化了，声音（命名）不再能直接说出事物，而是通过一套在历史中形成的隐喻系统和文化符号，形成了无处不在的各种“意象”、“象征”、“隐喻”、“暗示”，它们的特征是“言此意彼”，“意在言外”，它们被作为一种人类创造、积累的文化成果而被保护与使用，从而形成被反复使用的话语常规。但是这种定型和被隐喻化了的话语系统，却造成了语言表述和事物本身的分离。于坚借用“树”来表达他的观点： “一个声音，它指一棵树。这个声音就是这棵树。ｓｈｕ！（树）这个声音说的是，这棵树在。这个声音并没有‘高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……’之类的隐喻。在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。ｓｈｕ已经被隐喻遮蔽。他说大树，第一个接受者以为他暗示的是庇护，第二个接受者以为他的意思是栖息之地，第Ｘ个接受者则根据他时代工业化的程度，把树当成自然的象征”。于坚的结论是：世界就是它在着的样子，何需想象（隐喻）。
弄清楚了诗人上述的思想背景，《对一只乌鸦的命名》就好解读了。诗人对乌鸦的命名，是要把乌鸦从强加在它身上的各种隐喻中解放出来，使乌鸦回到它自身。乌鸦不是关于不祥、死亡的符号，不是黑暗之城和孤独的象征，那些“深谋远虑的年纪精通各种灵感词格和韵脚”的人，在说出乌鸦的时候就离开了乌鸦，因为他们“言此意彼”，说的是“孤独和偏见”，或“以光明或美的名义”，朝“这个代表黑暗势力的活靶开枪”。相反，一个人不可能“在一个鸦巢里抓出过一只鸽子”，就像一个诗人不能“形容乌鸦是永恒黑夜饲养的天鹅”，乌鸦就是乌鸦，它不会“逃到乌鸦以外／飞得高些僭越鹰的座位／或者降得矮些混迹于蚂蚁的海拔”，它就是它在着的样子，无需隐喻：“它是一只快乐的大嘴巴的乌鸦”，“它们在天空中疾速上升跳跃／下沉到阳光中又聚拢在云之上”，只是“自由自在变化组合着乌鸦的各种图案”。
从隐喻和文化符号中解放出来，恢复事物的原貌，恢复生命的初始的活力，使存在回到自己的位置，这是诗人对于生命之源、本真存在的一种新鲜的思考。但也要注意到，在反隐喻的过程中诗人使用的正是隐喻的形式——诗，在诗中，最终的乌鸦也不是乌鸦，而是反隐喻的一个隐喻的形式。
（李青果）
致橡树……………………………舒婷
我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单纯的歌曲；
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰藉；
也不止像险峰，
增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
做为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，
叶，相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁杆
像刀，像剑，
也像戟；
我有我红硕的花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬。
我们分担寒潮、风雷、霹雳，
我们共享雾霭、流岚、虹霓；
仿佛永远分离，
却又终身相依。
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
爱——
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，足下的土地。
1977年3月27日
［鉴赏］
舒婷（1952—）原名龚佩瑜。福建泉州人。中学毕业后，于1969年到上杭县插队落户。1971年开始写诗。翌年调到厦门，先后做过泥水工、浆纱工、挡车工、统计员、焊锡工等。1979年开始发表诗作。先后在《诗刊》、《人民文学》、《上海文学》等全国各地杂志上发表诗作。《福建文学》曾围绕她的诗展开关于“朦胧诗”的讨论，影响颇大。1980年调福建省文联创作室从事专业创作，系中国作家协会会员，任作协福建省分会理事、福建青年联合会委员。著有诗集《双桅船》、《舒婷、顾城抒情诗选》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》等。她的诗具有强烈的抒情性，真实地反映了一代青年心灵的迷惘和思索。她善于运用象征、暗示、通感、联想、比喻等艺术手法曲折委婉地表达出内心的感受和自我精神世界，于温柔宁静中传递出感情的潜流，在含蓄朦胧的艺术氛围中透露出思辨的力量。抒情诗《祖国啊，我亲爱的祖国》获1976—1979年全国中青年诗人优秀作品奖，抒情诗集《双桅船》获中国作家协会第一届全国优秀新诗（诗集）二等奖。
这是一首爱情诗，诗人以一株木棉的形象，致橡树以爱的倾诉。中国古典诗词中表达爱情的作品，往往流露着东方式淑女的哀怨和脂粉气，就是现当代的一些爱情诗，也很难脱尽浪漫的情调和天真的幻想。而在这首《致橡树》中，舒婷以炽热的激情和深沉的思索为爱情唱出了欢快而又凝重的颂歌，提出了平等、独立的爱情理想的宣言，同时在爱情的背后，还表达了一种经历过痛苦寻求而获得的全新的人生的价值观念。
现实中有一种卑俗的爱情，爱的结合并不基于双方感情的相通和价值的平等，而是权势和财势的结合。凌霄花之于高枝，目的在于抬高和炫耀自己；痴情鸟之于绿阴，一味迁就牺牲，丧失自我。全诗从反观入题，首先否定了这两种为金钱、地位和名利依附男性的爱情。泉源送来慰藉，险峰衬托威仪，阳光融融，春雨绵绵，在世人眼中，其温情脉脉，浪漫纯洁，似乎算得上是完美爱情了。但这两种爱情观都以牺牲一方作为爱的前提，仍有双方不和階、不平衡的因素。那么，什么才是伟大的爱情呢？
“木棉”和“橡树”是并肩携手相爱的形象。木棉拥有一树“红硕的花朵”，“像沉重的叹息，／又像英勇的火炬”，这是充满青春气息的柔中带刚的现代女性美的象征；橡树具有一身的“铜枝铁杆”，“像刀，像剑，／也像戟”，那是男性伟岸、刚强的象征。他们并肩而立，终身相依，表现了诗人对爱情的深刻理解。那是心灵的相通：“根，紧握在地下，／叶，相触在云里”；是相互关心、尊重、无言的默契：“每一阵风过，／我们都互相致意”；是独立平等人格的相映：“你有你的铜枝铁杆……／我有我红硕的花朵”。更是命运的“分担”和“共享”……诗人说，这才是爱的“坚贞”，因为她“不仅爱你伟岸的身躯，／也爱你坚持的位置，足下的土地”。这种爱情之所以崇高。因为含有对人格价值的深刻理解；它之所以美，因为超越了庸俗的爱情观念。可以说，把这首诗单单当做爱情诗是不够全面的。诗人自己也曾声明这不是一首爱情诗。这里有对人与人之间关系的理性思考；平等是相互依存的前提，独立才能实现彼此的特定价值。
《致橡树》是舒婷早期的代表作，其成功不是偶然的。诗中透露的这种女性的自豪心理，这种对爱情的理想追求，是新时期女性文学的重要主题，其中反映了人格价值观念的觉醒，表现了知识女性的自觉与自强，也透过恋爱观再现了民族文化心理的现代化趋势。风格上，这首诗最突出的特点是热烈和冷静相结合。全诗以情取胜，却又闪烁着理性的光芒，使诗的情感在婉转细腻中，又见深沉与刚劲。
（申屠鸿）
神女峰……………………………舒婷
在向你挥舞的各色花帕中
是谁的手突然收回
紧紧捂住了自己的眼睛
当人们四散离去，谁
还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛
高一声
低一声
美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
但是，心
真能变成石头吗
为眺望远天的杳鹤
而错过无数次春江月明
沿着江岸
金光菊和女贞子的洪流
正煽动新的背叛
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
1981年6月于长江
［鉴赏］
《神女峰》写的是诗人面对神女峰时的心灵颤栗、痛苦思索与爱情宣言。
自然风光本不具备社会性，然一旦被人命名，便失去了它固有的纯自然属性，着上社会历史、文化色彩。“神女峰”被赋予“神女”本质，无疑与中国传统的妇女观念相关，而中国传统妇女观是一种无视女性尊严、人格与生命要求的观念，其话语核心是鲁迅曾经批判过的“节烈”。鲁迅认为“节烈”极难、极苦，不利自他，无益社会国家，于人生将来毫无意义，所以应该坚决摈弃，而“节烈的女人”是“可怜人”，她们“不幸上了历史和数目的无意识的圈套，做了无主名的牺牲。”
神女峰中的神女无疑是为某种抽象的价值观念而活着，失去了人的独立性，其生命在神化过程中被漠视，“做了无主名的牺牲”。
正是意识到了神女峰所包蕴的这种悲剧性，诗人的心才仿佛被针刺了似的，她的手从“挥舞的各色花帕”中突然收回，“紧紧捂住了自己的眼睛”。“各色花帕”意味着许多人仍漠然地将神女峰视为风景，感受不到神女的痛苦，这使独醒的诗人心痛．当人们四散时，诗人陷入沉思，“站在船尾”，心情像江涛一样“高一声／低一声”，无法平静。
