此后，庞德开始在理论上明辨“非象征诗学”，他再三坚持说：“意象主义不是象征主义”，“象征主义主要是靠联想，也就是说，靠暗指，几乎类同寓言……几乎每个人都知道，使用有意加上意义的象征写出来的不会是好作品。”真正的好诗应当是另一个样子：
我认为最适当最完美的象征是自然事物，要是一个人使用象征，他必须用得不让其象征功能强加于人；使那些不懂得这个象征的人，例如把一只鹰就看成一只鹰的人来说，不至于看不懂诗段的意思的诗意。
这样，在庞德看来，象征主义者笔下的鹰不是鹰，而是其他抽象的东西，例如勇敢、权威、骄傲等等，而意象主义者笔下的鹰首先就是鹰，其次再可以是别的东西。因此，诗的意象，既不是印象主义的白描事物，也不是象征主义的抽象替代，而是“超越比喻的语言”，中国式的意象
4.先无托，再有托
庞德的解释，在理论上是粗疏的。“鹰首先是鹰，其次可以是别的事物”，与“鹰就是勇敢，权威，骄傲”有什么不同呢？不同点在于排除文化传统累积在鹰这形象上的联想。如果完全排除不可能，至少推迟，或把联想置于第二位。
其实要达到这个目的，只消清除欧洲文化积累。因为固定象征主义是文化加在形象上的。无怪乎在欧美写“中国式”的诗，而且让读者感觉到这点，就可“摆脱”象征主义。
庞德看来明白中国诗中的意象并非不带言外意义：“中国诗另有一种完整性。尤其在他们描写自然和风景的诗中，他们远胜于西方诗人，不管是当他们与大自然的情感相感应时，还是当他们描写自然事物之时。”
可见，庞德还是明白，中国山水诗中的意象，并非纯白描地描绘自然物，而是在表现物象时带着深刻的意蕴的。“不能作景语，又何能作情语邪”，“……一切景语皆情语”，这是中国诗的基本原则。
意象派诗人意识到“中国式意象”是他们追求的目标。福特在评论《神州集》时说：
《神州集》中的诗是最高级的美。诗应该达到的高度，它们达到了。要是意象和技巧的新鲜气息能为我们诗歌带来益处，那么这些诗正带着这些新鲜气息。写诗，就是表达具体事物，使这些事物产生的情绪，能够在读者心中升起。
也就是说，自然万物，本身就带着感情。我们（诗人和读者）生活在这个大自然中，在对自然物的认识中，带着我们在生存斗争中得到的感受。我们心中，都存储着这种意象——智性和感情的复合体。而“中国式意象”的魔力就在于用其具体性，唤醒我们心中这种诗性的经验。
威廉斯在谈自己的创作时，有一段话说得很精辟：“模仿自然，我们就扩大了自然，我们变成了自然，或者说，我们在自己身上发现了自然的积极成分……事物本身是超越（事物）的。”
如果说以上分析，还太抽象的话，美国新诗运动诗人对此的理解有时却很具体。宾纳在分析中国诗时，或许达到比庞德更精确的理解。他的实例是韦应物的《秋夜寄邱二十二员外》：
怀君属秋夜，散步咏凉天，
山空松子落，幽人应未眠。
宾纳解释说：“诗人在此选择了自然界发生的事中一个准确的笔触，使友人的亲切感油然而生——这是一个神秘的时刻，但并不过于神秘以至失去真实感。并没有做表面上的比附，没有说松子落下的声音像友人的脚步声。只有当你把自己放入诗境时，这个比喻才会出现。”
中国诗言外有意，但其联想是自然的，仿佛是随意的，是景色本身所固有的。中国诗话中已说明这点：“语中有语，名为死句；语中无语，名为活句。”王士祺《带经堂诗话》引《林间录》，人民文学出版社1963年，82页。活句首先要无固定象征主义。
当时在欧美各国诗人中，对这种诗歌创作实践抱怀疑态度的人还是有的，因为这与欧洲诗歌的传统太不相同。英国诗人豪斯曼（A.E.Housman）在评论宾纳译的《唐诗三百首》时说：“对于中国诗，我一般的感觉是，它们的确没有西方诗的种种恶习，但同时他们也没有足够的积极的优点。”
哪些优点呢？密度（densities）、深度（dimensions）、高度（heightenings）。说实话，这些“优点”与“恶习”是一回事，只是从不同的角度来看而已。豪斯曼从欧洲文化传统看问题的确很难欣赏中国诗。休·肯纳曾经拿豪斯曼自己的一首诗（一首相当杰出的诗）与陶潜的《停云》相比，指出这两种诗歌无法相比。豪斯曼的诗是：
栗树抛下它的火炬，像溪水，
风从山楂树上吹走花朵。
门碰上，窗子被雨水覆盖，
小伙子，递过罐子，五月总得结束。
人生苦短，一春又给弄糟，
本来就少，一季又给减少。
也许明年五月美好，也许不是；
唉，但是我们将是二十四……
肯纳说拿这首诗与庞德所译的陶渊明《停云》诗相比是很有趣的，因为两首所表达的情绪有相似之点。
霭霭停云，濛濛时雨。
八表同昏，平路伊阻。
静寄东轩，春醪独抚。
良朋悠邈，搔首延停。
豪斯曼的诗，虽然感慨多得似乎要满溢出来，但“它始终是一个逻辑的分析——一种对情绪如何产生的分析”，其中出现的是“持续的戏剧式评论”。豪斯曼的诗在西方诗传统中，以清淡隽永著称，但它的基本方法仍然是西方的。陶诗“起作用的方法完全不同”：
诗中的事物，意象，云，雨，阴霾，宽阔的路，不是作为布景而存在，不是作为展现诗人的愁绪的氛围性道具而存在，而是内在地，不可避免地与诗的固有情绪相联系的意象的群体……它们是诗的意境，诗的原初思想散开而成的同形异素成分（allotrophic components）
肯纳的分析是切中要害的。如果说豪斯曼的诗是因景生情，那么陶潜的诗是情景合一，景语即情语。庞德、威廉斯和美国许多现代诗人所努力以求的，即是这样一种意象自然地携带着意境的诗。
美国当代批评家兼诗人理查德·威尔伯（Richard Wilbur，1921-）也分析过一个例子，李白的《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
威尔伯指出：“一切都依平静的线条安排，引起我们同等的注意；这里没有叶芝所说的‘细节的不顺从’（insubordination of details），也没有语言上的卖弄。景色和场面中的一切都是真实的，以自然的序列表现出来。没有用修辞手段来进行猛烈的化合。”他所谓“修辞手段”，就是指象征。李白这首诗中的意象并不是象征，因为它们都是“真实的”，是分别时确切见到的。威尔伯接着说：
在这首送别诗中，第一，第二两行中的山与水，让人觉得可能是并列的象征，一留一走。但是肯定说所有这些意象，既美又永恒，是唐诗的人性中经常存在的那种悲愁、孤独和苦恼的令人安慰的景色。
也就是说，青山，白水，可以是象征，也可以不当作象征。“谓之有托亦佳，谓之无托亦佳。”正如庞德所要求的那样，不当作象征读，也不会错失整首诗的旨趣，因为全诗的意义不依赖这些象征或暗示。
应当承认，这个复杂的诗学问题，一直到今天，美国学者还没有争论清楚，比如说，叶维廉认为王维的诗是非概念的，非象征的。戴维·拉铁摩尔认为这不可能，王维的象征与西方诗的象征没有本质的不同，这些形象——琴、竹、月等——在王维诗中，在其他中国隐逸诗人作品中再三出现，已成为象征，只不过它们嵌得很深，不容易确定而已。
这个争论，早在新诗运动时期就已产生。尤妮丝·狄任斯认为中国诗的特点是其客观性，而威特·宾纳却认为：“中国诗……是外界的人和事与自我的不断认同……这就是诗人所敏锐感受到的最准确的主观性。”
“情语”的立足点在“景语”。这种中国山水诗中的主导原则，允许读者读出层次不同的深意。王夫之说：“无托者，正可令人有托。”有托的条件是无托，是直接呈现物象。如果说这也是象征，那么它是一种与西方诗中的象征完全不同的象征；它的重心落在意象本身上，而不在所指上；它的所指也是事物本身的意蕴，而不是用各种强加于意象上的“另有所指”。
有的人认为，中国诗的本质在美国得到理解，要到禅宗思想和道家思想广泛流传之后。例如雷克斯洛思就认为威廉斯最接近中国诗：“它们是事物本身，不是‘自在之物’（Ding au Sich）就是物自身，但是要到禅宗大规模传播之后，威廉斯的‘信息’才能为人理解。”
我们知道，1929年日本当代禅学家铃木大拙（Teitaro Suzuki）才提出“禅与象征主义不相容”，文学史资料证明，在这以前，新诗运动诗人对道和禅就略有所闻，但并不理解其中的美学原则。尽管如此，没有道和禅的帮助，他们也开始接近对中国诗的本质性理解。
道和禅进入美国，使美国现代诗的诗学原则落到中国哲学的基础上，意义是巨大的，但这是40年代之后的事，本书将放在最后一节讨论这问题。
