最后，恶人的惩处。在《五代史平话》和诸宫调中，李洪一夫妇受了一顿痛斥后，被谅宥。成化本也是如此。较俗的汲古阁本却有一个充分显示道德报应的结尾：16年前丑嫂曾赌咒说刘智远若发迹，她可做支蜡烛照乾坤，因此现在刘智远就命令用香油和麻布“把这泼妇做个照天蜡烛，以泄此恨”。更令人震惊的是，刚被赦免的李洪一竟对其妻之惨死插嘴评论：“烧得这狗入的好！”这样的“科诨”恐怕当时俗剧观众真能笑得出来，笑闹之余，伦理感情上得到很大的满足。而惩嫂赦兄以续香火，道德上通得过。
深入一步，我们可以看到，亚文化文本中的道德原则，与主流文化的道德没有什么不同，只是实行得更彻底，不怕情理不通，也不怕有伤儒家的忠恕。文化的从属地位，造成意识形态上更为顺从。社会的亚文化阶层并没有自己的独立道德价值系统。
研究西方通俗文化的学者注意到类似情况。研究19世纪英国戏剧的迈克尔·布斯(Michael Booth)指出：“大众读者与观剧者所寻找的，是严厉的道德，大量的美德，以及不可更易的大团圆结局中美德的酬报，稀奇古怪的幽默，英国本色的喜庆气氛。”
不少中国戏剧史家认为俗文学的道德化倾向是由于朝廷一再严令，是“统治阶级的压迫”的结果。布斯指出：“剧作者、剧院经理、观众，与掌礼大臣(Lord Chamberlain)及检查官一样保守，他们所下种种敕令，与当时的大众趣味完全一致。”
雅诺维茨(M.Janowitz)研究当代大众传播中的道德问题，结论颇为相似：“大众传播绝大部分很少有向社会既成规范挑战的内容，很少鼓励批评，也很少刺激个人的或集体的破坏社会秩序化进程的行为。”
戈拉德(J.S.R.Goodlad)检查了现代西方戏剧中的道德问题，尖锐地指出：“通俗剧一般倾向于保守。例如在犯罪题材上，通俗剧总要指出哪些人应当排除在正常社会之外，并提出理由。”
这个在西方已经成为社会学家和文学史家一致的结论，在中国却始终没有得到认真的研究。自从五四以来，文学理论家一直认为通俗文学独立于主流文学，具有与主流文学相反的价值观。郑振铎的说法很典型：“他们表现着另一个社会，另一种人生，另一方面的中国，和正统文学、贵族文学，为帝王所养活着的许多文人学士，写作的东西所表现的不同。只有在这里，才能看出真正的中国人民的发展、生活和情绪。”虽然他没有说“另一个文化”，他实际上已认为俗文学与主流文学分属两个互相独立的文化。郑振铎看来是在套用列宁的两种文化论。
不同的意见也是有的。40年代初，在大后方，有过一个关于俗文学的阶级本质的争论，其中少数人的意见，以胡风为代表，认为俗文学的形式是“封建意识的内容所要求的，能够和它适应的表现手段”，是“封建的认识方法(对历史和人的认识方法)底观念性的结果……本质上是用充满了毒素的封建意识来吸引大众，但同时也是用闪烁着大众自己智慧光芒的，艺术表现的鳞片的生活样相来吸引大众”。
胡风的见解十分精到，尤其是俗文学中“封建观念”与“大众智慧”二元并存，可谓真知灼见，可惜他的论证没有充分展开。
六、亚文化文本的二元结构
我们已经检查过俗剧的两种不同的改写方式：在道德观上(例如在灰姑娘公式上)基本一致，传达这种道德观的方式却相当不同。
情节合理化，在文人化文本中处处可见，目的是加强意识形态元语言的渗透性。富春堂本花了极大力气，甚至不惜牺牲剧本的可演性，把刘智远写成一个民族英雄，理应大富大贵封妻荫子。为了这个政治伦理主题，剧中的灵异情节、闹剧情节，都尽可能芟除，以结构的整一性配合道德一元主义。
如此结构原则，似乎相当符合文学理论史上所谓“有机论”：文学作品应为一个有机整体，作品的任何部分都不是可有可无的，都不可能被删除而不损及其整体意义。如果这个说法稍嫌夸张，至少持这种理论的批评家看来，对作品中任何一部分的最高赞扬，是证明它是整体中不可缺少的一部分。从亚里士多德以降，大部分西方批评家都是有机论者。有机论的现代拥护者理论倾向各异：柯尔律治、爱默生、坡等人，20世纪有克罗齐、杜威、威姆塞特、卢卡奇等等。不奇怪，这些人大都是黑格尔主义者。但本世纪最有影响的有机论派别可能是结构主义者了。
有机论在现代受到过挑战。虽然英美新批评派是现代有机论的主要学派之一，新批评派的主要人物兰色姆(John Crowe Ransom)却坚决反对有机论。他认为文学文本包含着两种成分——构架与质地。据他说，构架是文本的逻辑，可“简说”(paraphrasable)的骨架，而且，“如果作品有意识形态可言的话，就是它的伦理”；而质地，就是文本中“非构架”的东西，无法用语言转述的部分，“局部性”的部分。他认为这两个部分不可能合成一个整体。
在研究中国通俗戏剧时，有机论与反有机论可以借用在此描述两种不同结构的方式。文人化文本努力完成一个整体的结构方式，而亚文化文本则有相当明显的二元结构——有一个逻辑的、伦理的骨架，同时有许多局部化的无法充分融入整体的部分。
读文人化文本时，读者始终被提醒注意全文的伦理逻辑，因为每个部分都为这个伦理主题服务。而这个伦理主题，与社会道德规范的关系，可以是“顺应”的，也可以是“异见”的。例如，《牡丹亭》用“人欲”来向在社会文化的统治伦理思想“天理”挑战，全剧的每一部分都为其主题服务：“情有者理必无，理有者情必无。”这样的戏剧，在意识形态上是颠覆性的，在情节上也始终一贯。
相反，亚文化文本，其伦理逻辑无颠覆性或异见性，亚文化文本是为大众消费而产生的，而要求大众认同一种反主流文化规范的异见，几乎不可能。
因此，在中国文学的文本有三种伦理结构方式：整合的异见文本，整合的顺应文本，非整合的顺应文本。最后一种可能只见于中国俗剧，它的形式中有大量非整合因素，它的伦理却必然是顺应的，于是出现了整体骨架与局部场面的分立共存。
两种因素究竟如何共存？兰色姆认为就像障碍赛跑，局部分立的因素不断干扰逻辑骨架，作品正是在克服干扰的过程中实现。艾略特(T.S.Eliot)曾有一段精彩的论述，描写内容与形式的关系，似乎可以略加变通，应用于局部性与骨架的分立二元关系：
诗的“意义”的主要用途……可能是满足读者的一种习惯，把他的注意力转开去，使他安静，这时诗就可以对他发生作用，就像故事中的窃贼总是准备一片好肉对付看家狗。
据艾略特解释，这个嘴馋而又容易被愚弄的狗，就是“社会性书刊检查，或是社会平均读者的道德偏见”。传统的“糖衣论”——形式使内容易被接受——在艾略特的妙论中翻了过来：“意义”只是障眼法。
上引文的虚点省略，是艾略特置于括弧中的一句解释：“我在这里说的是一部分诗，不是全部诗。”艾略特没有解释哪种诗适用于他的“肉包子打狗”理论。从本文的分析可以看到，中国俗剧带着道德之肉，骗社会之狗，贩运供大众娱乐的私货。
七、亚文化文本的道德悖论
文化等级高的文本，不一定是艺术上甚至伦理上较令人满意的文本。有的故事根本就不可能充分地道德合理化。不幸的是，刘智远故事就是其中之一。北宋民间平话盛行讲三国，讲五代，两个故事系统竞争。五代英雄故事并不比三国逊色，年代又近，类似于当代的清宫戏。建立后周的郭威，宋朝的开国皇帝赵匡胤，其实都是这个军阀集团中人。麻烦的是，五个朝代中的四个是沙陀军人——一个半汉化的突厥部落——建立的，短命加外族，使得儒家历史哲学很难将这些人物道德化。正史认为刘智远只是“乘虚而取神器，因乱而有帝国……虽有应运之名，而未睹为君之德也”。
可能正是因为政治伦理的重大缺失，盛极一时的讲五代最终让位给讲三国，让讲三国成为中国俗文学中最庞大的故事集合。先天道德不足，无论富春堂本编者如何抬高刘智远的圣君形象，都无法弥补。这是中国文学的特点。
有些学者已经注意到元明俗剧文本中的局部化问题。龙彼得(Piet vander Loon)说：“此类情节并非为了扩展原来的故事，相反，故事只是一个方便的框架容纳戏剧情节，这些情节完全可以独立展开。”
克仑普(J.C.Crump)研究《白兔记》时指出：“明剧充满了戏剧花样，利用每个机会演出一场舞蹈、滑稽短剧或其他穿插表演。其结果是故事经常消失于一团舞台摆弄、俏皮的玩笑及其他娱乐之中。”
他们的观察很准确，但他们没有看出这种情形只在层次低的文本中存在，文化等级较高的文本努力消除二元分化。克仑普对《白兔记》的观察明显是基于对汲古阁本的阅读(成化本当时尚未出土)，他的说法不适用于富春堂本。
整体化与局部化两元，如果真是如龙彼得所说的互不相干，或如克仑普所说的局部吞没整体，那么，有什么必要让这两者共存于一个剧中？
笔者的看法是：这两者互为依存，只有二者合作才能构成文本。上文已说过，再俗的剧，作品的逻辑骨架是高度伦理性的，而且是顺应主流文化的伦理规范的，甚至比文化等级高的文本更尊重伦理规范。俗剧离这文化中具有最高意义权力的“经典”文类愈为遥远，文本所受的伦理压力也就愈为增大，意识形态元语言才能够覆盖文化中的所有文本。
另一方面，这种覆盖愈接近文类下层时就愈稀薄。也只有稀薄化，才能保证全面覆盖。如果强度一致，意识形态所受张力过大，就会如富春堂本那样左右受窘。
亚文化文本与主流文化虽然合用同一个符码系统，其文本中只有构架部分是充分编码的，大部分场面只能“不足编码”。这就形成了亚文化文本中的基本伦理悖论：一方面，它们需要主流文化提供的伦理价值，因为它们没有独立的伦理价值支柱；另一方面，亚文化文本中有大量因素，并不需要这个伦理价值系统：虽然局部性成分需要依靠伦理逻辑才能串结于一个剧中，并且给自己一个存在理由，但是它们并不为这个伦理逻辑服务，相反，它们使伦理逻辑模糊不清。例如，在成化本与汲古阁本中，刘李夫妻重逢，使全剧达到高潮之后，李洪一夫妇两人上场与刘智远打架，结果是自己互相扭打，丑相百出，把适才的感伤气氛全部冲掉。
如果伦理逻辑只是一种保护伞，我们就会觉得亚文化文本相当伪善，一边演真命天子，一边乱插科诨。实际上这是其存在的基本方式。本文第三节引的可笑打油诗是这种关系的缩影：不管诗本身如何荒唐，其首句却常是正儿八经的道德训诫——“湛湛青天不可欺”。
局部性部分，尤其闹剧部分，没有向控制性规范挑战的意图。它们只是在能指水平上咄咄逼人，在所指水平上却没有深度。而这，正是现代社会学者研究亚文化得出的结论：他们发现现代社会中亚文化集团(例如青少年街头集团)的活动“只是在外表上具有威胁性”，他们并没有取代主流文化价值体系的另一套价值体系，甚至无此意图。
从文本结构上说，这里复杂性不是精心构筑的结果，而是结构混乱的结果。如果我们就此给《白兔记》亚文化诸俗本一个现代式的释义，说它意义如何复杂、多元，潜藏着一套颠覆性的价值体系，那我们就是在欺骗自己了。
八、折子戏：伦理／形式结构的破裂
本文的对比，没有包括17世纪之后的《白兔记》折子戏。在16至17世纪大量的戏曲选本中，保存着《白兔记》很大数量的选场。
到18世纪，中国戏剧舞台，尤其是俗剧演出，几乎成为折子戏天下。钱德苍编的《缀白裘》(乾隆三十四年，1769)似为这种折子戏在现代之前最大的合集。其中有六折《白兔记》，它们不可能摘自一个新的《白兔记》本，因为每折都发展得相当长。其中的曲词与汲古阁本差异不大，但闹剧部分异常扩展。
折子戏有个最根本的“文本间性”难题：它们应当被视为独立的短剧，还是一部长剧中抽出的部分？换句话说，阅读或观看它们的演出时，应当把它们当作意义自我完成的文本，还是应当把它们与原先的全剧结合起来释义？这个二难之境实际上是亚文化戏剧中早已存在的局部与全局结构分化，在文本形式上的延伸。
文学史家一直认为：折子戏的出现是由于明剧愈来愈长，全剧常要演几晚。他们没有看到，在这纯技术的原因之后，隐藏着一个道德原因：戏剧效果极佳的局部性，与必要的伦理逻辑之间的冲突愈来愈严重。
在折子戏中，伦理逻辑被悬搁了，被推到一个方便的距离上。这样，在释读文本的意义时，全剧语境既可以被引出作为道德保护，又可以置之不顾以免干扰片段的戏剧兴趣。
《缀白裘》中的《白兔记》六个折子戏中，全是灵异、闹剧以及李三娘受折磨的煽情戏，没有一出是关于真命天子刘智远的业绩的，读者和观众现在不必再受那个伦理逻辑的折磨。那个骨架依然存在，但只在背景上起作用。
《缀白裘》所录折子戏《秋江》，是中国戏剧中最动人的短剧之一。尼姑陈妙常爱上一个借宿寺中的青年书生，书生离寺，陈妙常追到江边，说服艄公驾小船去追情人。这当然是极端挑战规范的行为。但原剧《玉簪记》一开头就说明陈妙常出生前就与这个书生指腹为婚，两人物都不知道，观众知道。陈妙常的勇敢行为只是灰姑娘道德剧中的一环，在伦理规范上是安全的。
这当然不是解决亚文化文本内在道德悖论的一个完美方式，而是这悖论在形式上的展开，以及释义上的延搁。从某种意义上说，折子戏的兴起，是中国传统戏剧发展的最后阶段，意识形态元语言在折子戏中已破碎，割裂成文本与母本背景两个部分。亚文化文本的道德悖论终于涨破了中国戏剧的形式。
