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第24章 你  我(13)

这两部书的结构,大体是紧凑的。《老张的哲学》里时间,约莫一年;《赵子曰》里的,只是由冬而夏的三季。时间的短促,有时可以帮助结构。《老张的哲学》里主角颇多,穿插甚难恰到好处;老舍先生布置各节,似乎很苦心。《赵子曰》是顺次的叙述,每章都有主人公在内,自然比较容易。又《赵子曰》共二十七章,除八,九,十三章叙赵子曰在天津的事以外,别的都以北京为背景;《老张的哲学》却忽而乡,忽而城,错综不一,这又比较难些。《老张的哲学》里没有不关紧要的叙述,《赵子曰》里却有:第二章第四节叙赵子曰加入足球队,实在可有可无;又八,九,十三章,也似乎太详些──主角在北京,天津的情形,不妨少叙些。《老张的哲学》以两个女子为全篇枢纽,她们都出面;《赵子曰》以一个王女士为枢纽,却不出面。虽不出面,但书中人却常常提到她;虽提到她,却总未说破,她是怎样的人。像闷葫芦一样,直到末章才揭开了,由她给李景纯的信里,叙出她的身世。这样达到了“极点”,一切都有了着落。这种布置确比《老张的哲学》巧些。两书结尾都有毛病:《老张的哲学》末尾找补书中未死各人的结局,散漫无归;《赵子曰》末一段赵子曰向莫大年,武端说的话,意思不大明显,不能将全篇收住。又两书中作者现身解释的地方太多,这是“辞气浮露”的一因。而一章或一节的开端,往往有很长的解释或议论,似乎是旧小说开端的滥调,往往很杀风景的。又两书描写有类似的地方,似乎也不大好:《老张的哲学》里的孙八常说“多辛苦”一句话,《赵子曰》里的武端也常说“你猜怎么着”,这未免有些单调;为什么每部书里总该有这样一个人?至于“轻松的文笔”,那是不错的。老舍先生的白话没有旧小说白话的熟,可是也不生;只可惜虽“轻松”,却不甚隽妙。可称为隽妙的,除赵姑父赵姑母的描写及其一二处外,便只有写景了;写景是老舍先生的拿手戏,差不多都好。现在举一节我最喜欢的:

那粉团似的蜀菊,衬着嫩绿的叶儿,迎着风儿一阵阵抿着嘴儿笑。那长长的柳条,像美女披散着头发,一条一条的慢慢摆动,把南风都摆动得软了,没有力气了。那高峻的城墙长着歪着脖儿的小树,绿叶底下,青枝上面,藏着那么一朵半朵的小红牵牛花。那娇嫩刚变好的小蜻蜓,也有黄的,也有绿的,从净业湖而后海而什刹海而北海而南海,一路弯着小尾巴在水皮儿上一点一点;好像北京是一首诗,它们在绿波上点着诗的句读。净业湖畔的深绿肥大的蒲子,拔着金黄色的蒲棒儿,迎着风一摇一摇的替浪声击着拍节。什刹海中的嫩荷叶,卷着一些幽情,放开的像给诗人托出一小碟子诗料。北海的渔船在白石栏的下面,或是湖心亭的旁边,和小野鸭们挤来挤去的浮荡着;时时的小野鸭们噗喇噗喇擦着水皮儿飞,好像替渔人的歌唱打着锣鼓似的:“五月来呀来南风吹”噗喇噗喇,“湖中的鱼儿”噗喇,“嫩又肥”噗喇噗喇。……那白色的塔,蓝色的天,塔与天的中间飞着那么几只灰野鸽:一上一下,一左一右,诗人的心随着小灰鸽飞到天外去了。……(《赵子曰》第十六章第一节)

这是不多不少的一首诗。

1929年9月

叶圣陶的短篇小说

圣陶谈到他作小说的态度,常喜欢说:我只是如实地写。这是作者的自白,我们应该相信。但他初期的创作,在“如实地”取材与描写之外,确还有些别的,我们称为理想,这种理想有相当的一致,不能逃过细心的读者的眼目。后来经历渐渐多了,思想渐渐结实了,手法也渐渐老练了,这才有真个“如实地写”的作品。仿佛有人说过,法国的写实主义到俄国就变了味,这就是加进了理想的色彩。假使这句话不错,圣陶初期的作风可以说是近于俄国的,而后期可以说是近于法国的。

圣陶的身世和对于文艺的见解,顾颉刚先生在《隔膜》序里说得极详。我所见他的生活,也已具于另一文。这里只须指出他是生长在一个古风的城市——苏州——中的人,后来又在一个乡镇——甪直——里住了四五年,一径是做着小学教师;最后才到中国工商业中心的上海市,做商务印书馆的编章,直至现在。这二十年来时代的大变动,自然也给他不少的影响;辛亥革命,他在苏州;五四运动,他在甪直;五卅运动与国民革命,却是他在上海亲见亲闻的。这几行简短的历史,暗示着他思想变迁的轨迹,他小说里所表现的思想变迁的轨迹。

因为是“如实地写”,所以是客观的。他的小说取材于自己及家庭的极少,又不大用第一身,笔锋也不常带情感。但他有他的理想,在人物的对话及作者关于人物或事件的解释里,往往出现,特别在初期的作品中。《不快之感》或《啼声》是两个极端的例子。这是理智的表现。圣陶的静默,是我们朋友里所仅有;他的“爱智”,不是偶然的。

爱与自由的理想是他初期小说的两块基石。这正是新文化运动开始时的思潮;但他能用艺术表现,便较一般人为深入。他从母爱性爱一直写到儿童送一个小蚬回家,真算得博大周详。母爱的力量在牺牲自己;顾颉刚先生最爱读的《潜隐的爱》(见顾先生《火灾》序),是一篇极好的代表。一个孤独的蠢笨的乡下妇人用她全部的心与力,偷偷摸摸去爱一个邻家的孩子。这是透过一层的表现。性爱的理想似乎是夫妇一体,《隔膜》与《未厌集》中两篇《小病》,可以算相当的实例。但这个理想是不容易达到的;有时不免来点儿“说谎的艺术”(看《火灾》中《云翳》篇),有时母爱分了性爱的力量,不免觉得“两样”;夫妇不能一体时,有时更免不了离婚。离婚是近年常有的现象。但圣陶在《双影》里所写的是女的和男的离了婚,另嫁了一个气味相投的人;后来却又舍不得那男的。这是一个怪思想,是对夫妇一体论的嘲笑。圣陶在这问题上,也许终于是个“怀疑派”罢?至于广泛地爱人爱动物,圣陶以为只有孩子们行;成人是只有隔膜与冷酷罢了。《隔膜》,《游泳》(《线下》中),《晨》便写的这一类情形。他又写了些没有爱的人的苦闷,如《归宿》里的青年,《春光不是她的了》里被离弃的妇人,《孤独》里的“老先生”都是的。而《被忘却的》(《火灾》中)里田女士与童女士的同性爱,也正是这种苦闷的另一样写法。

自由的一面是解放,还有一面是尊重个性。圣陶特别着眼在妇女与儿童身上。他写出被压迫的妇女,如农妇,童养媳,歌女,妓女等的悲哀;《隔膜》第一篇《一生》便是写一个农妇的。对于中等家庭的主妇的服从与苦辛,他也有哀矜之意。《春游》(《隔膜》中)里已透露出一些反抗的消息;《两封回信》里说得更是明白:女子不是“笼子里的画眉,花盆里的蕙兰”,也不是“超人”;她“只是和一切人类平等的一个‘人’”。他后来在《未厌集》里还有两篇小说(《遗腹子》,《小妹妹》),写重男轻女的传统对于女子压迫的力量。圣陶做过多年小学教师,他最懂得儿童,也最关心儿童。他以为儿童不是供我们游戏和消遣的,也不是给我们防老的,他们应有他们自己的地位。他们有他们的权利与生活,我们不应嫌恶他们,也不应将他们当作我们的具体而微看。《啼声》(《火灾》中)是用了一个女婴口吻的激烈的抗议;在圣陶的作品中,这是一篇仅见的激昂的文字。但写得好的是《低能儿》,《一课》,《义儿》,《风潮》等篇;前两篇写儿童的爱好自然,后两篇写教师以成人看待儿童,以致有种种的不幸。其中《低能儿》是早经著名的。此外,他还写了些被榨取着的农人,那些都是被田租的重负压得不能喘气的。他憧憬着“艺术的生活”,艺术的生活是自由的,发展个性的;而现在我们的生活,却都被揿在些一定的模型或方式里。圣陶极厌恶这些模型或方式;在这些方式之下,他“只觉一个虚幻的自己包围在广大的虚幻里”(见《隔膜》中《不快之感》)。

圣陶小说的另一面是理想与现实的冲突。假如上文所举各例大体上可说是理想的正面或负面的单纯表现,这种便是复杂的纠纷的表现。如《祖母的心》(《火灾》中)写亲子之爱与礼教的冲突,结果那一对新人物妥协了;这是现代一个极普遍极葛藤的现象。《平常的故事》里,理想被现实所蚕食,几至一些无余;这正是理想主义者烦闷的表白。《前途》与此篇调子相类,但写的是另一面。《城中》写腐败社会对于一个理想主义者的疑忌与阴谋;而他是还在准备抗争。《校长》与《搭班子》里两个校长正在高高兴兴地计划他们的新事业,却来了旧势力的侵蚀;一个妥协了,一个却似乎准备抗争一下。但《城中》与《搭班子》只说到“准备”而止,以后怎样呢?是成功?失败?还是终于妥协呢?据作品里的空气推测,成功是不会的;《城中》的主人公大概要失败,《搭班子》里的大概会妥协吧?圣陶在这里只指出这种冲突的存在与自然的进展,并没有暗示解决的方法或者出路。到写《桥上》与《抗争》,他似乎才进一步地追求了。《桥上》还不免是个人的“浪漫”的行动,作者没有告诉我们全部的故事;《抗争》却有“集团”的意义,但结果是失败了,那领导者做了祭坛前的牺牲。圣陶所显示给我们的,至此而止。还有《在民间》是冲突的别一式。

圣陶后期作品(大概可以说从《线下》后半部起)的一个重要的特色,便是写实主义手法的完成。别人论这些作品,总侧重在题材方面;他们称赞他的“对于城市小资产阶级的描写”。这是并不错的。圣陶的生活与时代都在变动着,他的眼从村镇转到城市,从儿童与女人转到战争与革命的侧面的一些事件了。他写城市中失业的知识工人(《城中》里的《病夫》)和教师的苦闷;他写战争时“城市的小资产阶级”与一部分村镇人物的利己主义,提心吊胆,琐屑等(如茅盾先生最爱的《潘先生在难中》,及《外国旗》)。他又写战争时兵士的生活(《金耳环》);又写“白色的恐怖。”(如《夜》,《冥世别》——《大江月刊》三期)和“目前政治的黑暗”(如《某城纪事》)。他还有一篇写“工人阶级的生活”的《夏夜》(《未厌集》)(看钱杏邨先生《叶绍钧的创作的考察》,见《现代中国文学作家》第二卷)。他这样“描写了广阔的世间”;茅盾先生说他作《倪焕之》时才“第一次描写了广阔的世间”,似乎是不对的(看《读〈倪焕之〉》,附录在《倪焕之》后面)。他诚然“长于表现城市小资产阶级”(钱语),但他并不是只长于这一种表现,更不是专表现这一种人物,或侧重于表现这一种人物,即使在他后期的作品里。这时期圣陶的一贯的态度,似乎只是“如实地写”一点;他的取材只是选择他所熟悉的,与一般写实主义者一样,并没有显明的“有意的”目的。他的长篇作品《倪焕之》,茅盾先生论为“有意为之的小说”,我也有同感;但他在《作者自记》里还说:“每一个人物,我都用严正的态度如实地写”,这可见他所信守的是什么了。这时期中的作品,大抵都有着充分的客观的冷静(初期作品如《饭》也如此,但不多),文字也越发精炼,写实主义的手法至此才成熟了;《晨》这一篇最可代表,是我所最爱的。——只有《冥世别》是个例外;但正如鲁迅先生写不好《不周山》一样,圣陶是不适于那种表现法的。日本藏原惟人《到新写实主义之路》(林伯脩译)里说写实主义有三种。圣陶的应属于第二种,所谓“小布尔乔亚写实主义”;在这一点上说他是小资产阶级的作家,我可以承认。

我们的短篇小说,“即兴”而成的最多,注意结构的实在没有几个人;鲁迅先生与圣陶便是其中最重要的。他们的作品都很多,但大部分都有谨严而不单调的布局。圣陶的后期作品更胜于初期的。初期里有些别体,《隔膜》自颇紧凑,但《不快之感》及《啼声》,就没有多少精彩;又《晓行》,《旅路的伴侣》两篇(《火灾》中),虽穿插颇费苦心,究竟嫌破碎些(《悲哀的重载》却较好)。这些时候,圣陶爱用抽象观念的比喻,如“失望之渊”,“烦闷之渊”等,在现在看来,似乎有些陈旧或浮浅了。他又爱用骈句,有时使文字失去自然的风味。而各篇中作者出面解释的地方,往往太正经,又太多。如《苦菜》(《隔膜》中)固是第一身的叙述,但后面那一个公式与其说明,也太煞风景了。圣陶写对话似不顶擅长。各篇中对话往往嫌平板,有时说教气太重;这便在后期作品中也不免。圣陶写作最快,但决非不经心;他在《倪焕之》的《自记》里说:“斟酌字句的癖习越来越深”,我们可以知道他平日的态度。他最擅长的是结尾,他的作品的结尾,几乎没有一篇不波俏的。他自己曾戏以此自诩;钱杏邨先生也说他的小说,“往往在收束的地方,使人有悠然不尽之感。”

1930年7月,北平清华园

《谈美》① 序

新文化运动以来,文艺理论的介绍,各新杂志上常常看见;就中自以关于文学的为主,别的偶然一现而已。同时各杂志的插图却不断地复印西洋名画,不分时代,不论派别,大都凭编章人或他们朋友的嗜好。也有选印雕像的,但比较少。他们有时给这些名作来一点儿说明,但不说明的时候多。青年们往往将杂志当水火,当饭菜;他们从这里得着美学的知识,正如从这里得着许多别的知识一样。他们也往往应用这点知识去欣赏,去批评别人的作品,去创造自己的。不少的诗文和绘画就如此形成。但这种东鳞西爪积累起来的知识只是“杂拌儿”;──还赶不上“杂拌儿”,因为“杂拌儿”总算应有尽有,而这种知识不然。应用起来自然是够苦的,够张罗的。

从这种凌乱的知识里,得不着清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与快感之间,考据批评与欣赏之间,自然美与艺术美之间,常使自己冲突,自己烦恼,而不知道怎样去解那连环。又如写实主义与理想主义就像是难分难解的一对冤家,公说公有理,婆说婆有理,各有一套天花乱坠的话。你有时乐意听这一造的,有时乐意听那一造的,好教你左右做人难!还有近年来习用的“主观的”“客观的”两个名字,也不只一回“缠夹二先生”。因此许多青年腻味了,索性一切不管,只抱着一条道理,“有文艺的嗜好就可以谈文艺”。这是“以不了了之”,究竟“谈”不出什么来。留心文艺的青年,除这等难处外,怕更有一个切身的问题等着解决的。新文化是“外国的影响”,自然不错;但说一般青年不留余地的鄙弃旧的文学艺术,却非真理。他们觉得单是旧的“注”“话”“评”“品”等不够透彻,必须放在新的光里看才行。但他们的力量不够应用新知识到旧材料上去,于是只好搁浅,并非他们愿意如此。

这部小书便是帮助你走出这些迷路的。它让你将那些杂牌军队改编为正式军队;裁汰冗弱,补充械弹,所谓“兵在精而不在多”。其次指给你一些简截不绕弯的道路让你走上前去,不至于彷徨在大野里,也不至于彷徨在牛角尖里。其次它告诉你怎样在咱们的旧环境中应用新战术;它自然只能给你一两个例子看,让你可以举一反三。它矫正你的错误,针砭你的缺失,鼓励你走向前去。作者是你的熟人,他曾写给你《十二封信》;他的态度的亲切和谈话的风趣,你是不会忘记的。在这书里他的希望是很大的,他说:

悠悠的过去只是一片漆黑的天空,我们所以还能认识出来这漆黑的天空者,全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友,让我们珍重这几点星光!让我们也努力散布几点星光去照耀和那过去一般漆黑的未来。(第一章)

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