叶绍翁诗云“满园春色关不住，一枝红杏出墙来”，即一种点明式私设象征。一般说，浪漫主义的诗中点明式象征比较多，这是一种清晰的象征。
私设象征的第二种办法是复现，韦莱克和奥斯丁·沃伦认为比喻性语象靠复现就变成象征性语象。他们引用叶芝分析雪莱的看法：“我们可以看到在他的诗中，除了无数没有象征的确定性(definiteness)的语象外，许多语象肯定是象征，而且在他的创作生涯后期，他使用这些语象时更带着明确的象征目的——例如洞窟与高塔。”刘若愚反驳说，韦莱克这个说法作为定义显然并不正确，它只指出了语象变成象征的途径之一。布鲁克斯在《精制的瓮》中仔细研究了莎士比亚戏剧中复现语象变成象征的手法，所以弗赖说：“对复现语象的研究是新批评的主要方法之一。”
一个语象在同一作品中再三重复(例如艾略特《荒原》中水的语象)，或在一个诗人先后的作品中再三重复(例如叶芝笔下的拜占庭)就渐渐积累其象征意义的分量，最后使我们明白它必有所指，这个渐渐积累并且展开的过程不是任意的，而是指向作品的主题，新批评派称之为“主题语象”(thematic image)。论者指出，新批评派细读式批评中最精彩之作是对主题语象的研究。例如退特在《诗的张力》中对但丁《神曲》中河流语象的研究，例如布鲁克斯在《精制的瓮》中对密尔顿《欢快者》与《沉思者》中光与黑暗语象的分析，都做得相当细致。
这样逐渐积累力量的语象如果在一部作品中完成其象征化的过程，那这作品就需要一定长度，所以往往出现于小说(例如《莫比·迪克》中的白鲸)、戏剧(例如《李尔王》台词中的野兽形象)、长诗(例如艾略特《圣灰节》中的楼梯形象)中。显然抒情短诗的象征还得靠其他方法形成，这主要办法就是语境烘托。
布鲁克斯和沃伦在《理解诗歌》中举一佳例：斯蒂文斯的名诗《坛的故事》之第一行云：
我在田纳西州放了一只坛
这里的问题是上下文配置太突兀，太奇特，太不配称，田纳西州太大，而坛太小，语境压力过大，提示了这坛是一个象征。语境的压力造成象征，这个说法虽然模糊，却并非不好理解。例如：
别来春半，触目愁肠断
砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁讯无凭，归梦难成……
这里，上行与下行都是基本上直接抒情，而夹了中间一行似乎写实，这一行就与语境略有不相配称。因此，我们体会到拂不尽的落梅是无法排遣的相思之象征。离开这特定的上下文，这就不再是象征。
因此，象征由语境压力形成，象征又指引着全文的读解。正如伯克指出的：“诗人前进，他的第一步是将他的情绪转化成一个象征，这情绪很快就变成了一个其他物，不再吸引艺术家的全部注意力，而是作为一个方向指示器(indicator of direction)。”
（第五节） 姿势论与象征行动论
新批评派中最出色的批评实践者布拉克墨尔提出过一些有关诗歌语言的理论，其中最有名的是“姿势语”说。他说这理论目的在于“说明象征如何使语言中的行动具有诗的真实性”，而它“通向艺术语言的意义表现这中心的或最终的奥秘”。因此，姿势语是一种象征构成理论。
对如此重要的最终奥秘，布拉克墨尔的定义却不太好捉摸：“语言中的姿势是内在的形象化的意义得到向外的戏剧的表现。”在这种时候，“文字暂时丧失其正常的意义，倾向于变成姿势，就像暂时超过了正常意义的文字。”“摆脱了文字的表面意义而成为姿势的纯粹意义。”
因此，在他的定义中，如果说比喻是“两个语境之间的交易”，那么象征是失去了字面正常意义的一种姿势，一种纯粹意义，也就是说象征体字面的意义变得很次要，被超越了。
从布拉克墨尔杂乱的论述大致上可看出他认为语象的字面意义有以下几种被“超越”的途径：
第一种看来接近美学上所谓运动感内模仿，自然物的状态或运动变成我们内心的一种姿态，而姿态表现了语言，布拉克墨尔说，“姿势产生于语言之前。”这个问题，是美学和语言发生学上的老问题，我们不准备多谈。遒劲的书法和画竹或兰花给我们的“气韵”感是相似的，因此象征物(包括语言)本身的意义就成了第二性的。按格鲁斯的说法，这种内模仿运动感“只是一种象征”。因此，这种象征的基础，如布拉克墨尔所言，在使用语言之前就存在于作者心理中。嵇康《声无哀乐论》：“不传心情，而示心迹。仿现心之舒疾、猛弱、升降诸动态。”就是讨论内模仿。
第二种途径接近音乐。布拉克墨尔说：“音乐属性……就是姿势，音乐的其他属性不过是表示姿势的手段。”而在诗歌语言中也可以出现这种情况，布拉克墨尔说：“任何词或词组都可以通过单纯的重复，或重复与其他变化的结合而进入姿势状态。”他举的例子是莎士比亚《麦克白斯》那段著名的台词：“明天、明天、明天……”和李尔王的词：“决不，决不，决不，决不，决不，……”布拉克墨尔说，如果改成“今天，今天，今天”……和“是的，是的，是的，是的，是的”字面意义完全不同，而“姿势意义”极为相同。为什么？因为这里“文字已摆脱了字面意义而成为姿势”。
布拉克墨尔以他最钦佩的诗人斯蒂文斯的一首无法看懂也无法翻译的诗，作为文字丧失意义变成姿态的好例：
Chieftan Lffucan of Azcan in Craftan
Of tan with henna hanna hackles halt！
照他这么说，路易斯·卡洛尔(Louis Carroll，1832-1898，英国作家)《艾丽思漫游奇境记》那首胡诌诗Jabberwocky应是更佳的例子。骄傲的小姑娘艾丽思不好意思地说这首诗“不太好懂”，妙的是，许多现代西方诗歌理论家说这首诗与韩波的诗一样，是现代幻觉(hallucination)诗的先驱，赫伯特·里德赞美艾丽思读到的这首怪诗：“它虽然没有意义，但它给人一种感动。”
因此，诗只需要声音，可以根本没有意义。提倡内模仿论的美学家李普斯(Theador Lipps)说：“诗歌的音响，仅仅是子音和母音的单纯组合，即使完全抛开了它们所传达的意义，也具有强烈的感情意蕴。”这种理论，可以叫“纯声论”，它是新批评派所强烈反对的纯诗论的一种。拥护“纯诗论”的英国批评家密得尔顿·墨雷就以麦克白斯的“明天、明天、明天”为例，说这一行诗之所以动人是因为“诗人的精神动作震动了诗人的心”。
这种现象，这种与意义脱离的“精神动作”究竟是否存在？注重研究阅读心理的瑞恰慈认为：“在文字被理智地理解之前，在诗中的思想被抓住之前，词的运动和声音已经深深地影响我们的兴趣……许多诗(例如莎士比亚的某些歌，以及方式稍有不同的斯温朋的一些最佳作)字句意义可以完全丢开或忽视，但毫无损失。”
然而这是新批评派主要人物中唯一赞同布拉克墨尔的论述，而且瑞恰慈也点出了：这是特别喜欢在文字音韵上做文章的诗人，如英国斯温朋，法国凡尔仑之类唯美主义和象征主义诗人所具有的特征，布拉克墨尔把“姿势论”与现代派中某些流派挂上钩：“艺术中先后称之为达达主义和超现实主义的整个运动，在诗歌方面，就是为了凭借蓄意把文字的正常含义从上下文中消除掉，以便从语言中解脱出姿势来。”
所以，“姿势论”是非理性主义的诗歌语言技巧的一种理论总结，是与新批评派的理论完全异趣的。燕卜荪在《含混七型》中对“纯声”论颇不以为然。他说：“某些批评家经常宣称或暗示某些诗的效果有一种物的性质，一种神秘的本质性的东西，……似乎像一种感受但却与任何感官无关。”燕卜荪说，即使是音乐的和弦也是一种直接感受，但既然在感觉到它的瞬间它也决不是不可分析的。兰色姆则认为说纯声有表现能力是完全胡说。
布鲁克斯和沃伦的分析则比较全面一些，他们举出与斯蒂文斯或卡洛尔写出的东西相仿的一段儿歌，指出：“这里我们只找到一种可能有故事情节的逗弄人的暗示，但这暗示毫无结果……我们面对的只是在文字结构中语言的铿锵：这就是说，因为有一种逗弄人的意义可能性，纯文字效果就比毫无意义时更为明显。”这种“意义可能性”，并非真有意义，而是仿佛有意义，而使人感到一种似乎“超越于文字之外”的意义存在。的确，内模仿理论本来就是赫尔德在“反对康德美学那种冷酷的形式主义”过程中发展出来的，因此与内模仿理论精神相通的姿势说也是与康德形式主义正宗的新批评互不相容的。
布拉克墨尔的姿势说还指出第三种“超越”文字语义的可能性。他举例说《奥赛罗》一剧中伊阿戈劝罗得里果继续追求苔丝迪蒙娜，在短短一段话中重复用了七次“把钱放在你的口袋里”，布拉克墨尔说：“在这里，钱是积累起来的罪恶的象征，莎士比亚重复用它就作出了罪恶的姿态。”
他又举哈姆雷特的“死就是睡眠”那段独白，在短短八行半内重复了五次“睡眠”；又举麦克白斯一段独白，共八行，四次重复“睡眠”。布拉克墨尔说：“是利用发现了或引发出来的姿势的力量把睡眠这简单的名词转化为丰富而复杂的象征。”在我国古代文论中，也不断地提到摆脱文字意义的可能性。倒如皎然《诗式》坚持说：“诗道之极……但见性情，不睹文字。”
这里，我们见到的是新批评派再三谈到过的语象复现和语境烘托两种象征转化法的结合。“睡眠”在变成象征后，的确有了超越原文字意义的新的意义。在这种情况下，原义被歪曲了，但并没有消失。要证明这点很容易：我们显然不能把“睡眠”换一个词——例如“跳舞”——却还依然保存同一个“超越文字之外”的象征意义，同一个“姿势”。
因此用“姿势”论解释象征机制，只是部分与新批评派主流的意见相合。文字意义是新批评的出发点，超越语言分析可能性的任何理论总是令新批评派为难。把象征看作一种语言技巧，是新批评派的基本态度。《细察》派的塔纳尔指出“象征的使用只是语言的一个方面；把象征看成有一种超验意义，而不把它看作明喻暗喻一样的技巧手法，是错误的。”因此他指责马拉美等象征主义者把象征过分神秘化，波德莱尔论象征的名诗《和谐》只是“糊涂心理学”。但是，正如瑞恰慈所指出的，这个问题，只有在阅读心理学中方能得到可能的解答。
如果说布拉克墨尔主要从阅读心理方面越出了新批评的客观主义式象征研究，那么伯克的象征行动论则更从创作心理方面越出了新批评的界限。
伯克认为，人是一个“制造象征的动物”，而文学艺术是一种象征行动(Symbolic action)，因为诗虽不同于现实行动，却与之平行，是后者的征象(symtomatic)，因此是把现实行动中难解决的，给予象征性的表现，于是，作品就是象征的戏剧。我们可以看到，这与我们上面谈过的“戏剧化论”(三章六节)相一致。
伯克的理论是一种泛象征论，一切文学都是象征。他讨论的不是作为文学语言特征的象征，而是文学的根本性质。但是，他也接触到象征语言的机制：“诗是一个行动，诗人所作的象征行动——其本质是他作为一个结构或一个客体存在下来后，他能使我们读者把它重演出来。”他举了一个例子说明象征虽常为作者私设，却能为读者所理解，是一种公共的象征心理基础。他分析《古舟子咏》，说柯尔律治写出此诗，是象征他为吸毒而得的“罪愆感”，“但我们对其中的罪愆象征能从完全不同的个人出发去理解，我们不必做吸毒者才能对吸毒罪行有所反应。吸毒是个人的，罪愆是公共的，通过这样的途径，象征行动个人方面与公共方面才能既合又分。”
因此，伯克讨论象征语言时，把它视作作者/作品/读者这三者的一种共同联系方式。这显然又超越了新批评方法论的视野，所以不少论者认为伯克是结构主义在美国的先驱者。
1949年在肯庸学院举行的一次文学理论讨论会上，以兰色姆为首，与会者都表现出对伯克的多面理论的兴趣，兰色姆受伯克影响有一度甚至转向心理分析。当时布拉克墨尔作为一个文本细读专家对伯克理论颇不以为然，但两年后(1951年)，当他写《姿势语》时，却承认他的理论只是伯克的象征行动论之延伸。
而瑞恰慈在三十年代从以前的“拟陈述”立场转向承认“诗歌真理”时，也是通过对象征的研究。在《修辞哲学》(1936)一书中，他同意诗歌语言是“现实的象征性认同和接受”。是“现实的神话式再现”。
因此，我们的结论是：新批评的严格的客观主义文本分析法似乎在象征问题上碰了钉子。他们对比喻兴趣更大，可能其中一部分原因是因为比喻可以从语言技巧分析立场说清楚，而象征的研究，往往必须用心理学或牵涉到整个文化传统，很难局限在语言技巧分析范围中，像伯克和布拉克墨尔这样“边缘新批评派”才对象征特别关注。
象征研究在二十世纪文论和美学中形成一个特殊的派别。德国新康德主义哲学家卡西勒1941年移居美国，成为这一派的领袖。卡西勒认为，人的特点就在于象征活动，人就是有象征能力的动物。这种观点被包括伯克在内的许多现代文论家接受。美国的象征学派主要成就有苏珊·朗格(Susanne K.Langer)的《哲学新解》(Philosophy in a New Key，1942)，乌尔班(W.MUrban)的《语言与现实》(Language and Reality，1939)，惠尔赖特的《火泉》等。这一派美学文论家与新批评派关系密切，他们也认为瑞恰慈的早期著作对象征学派的工作有开创性贡献。但他们的工作在四十年代日益接近人类学与神话学，以便从更广阔的视野看象征的机制。
而这种学派的最佳成果就是弗赖的《批评解剖》。弗赖把文学安放在从神话原型到象征的框架中。这是新批评派的微观语言研究所不可能做到的。原型象征的研究必然涉及一个民族的文化史和文化类型学(typology)，以寻找其中活动的定式(pattern)，这样就使形式研究跨出个体批评的范围而走向系统批评。这就是为什么弗赖的象征研究引导结构主义进入美国的原因。
