在我国广大农村，小农业生产方式不仅规模小，而且抗自然灾害能力极弱。特别是在明、清以来，农民起义频发，军阀混战不断，社会长时期动荡不安，这就使得农民们更需要人与人之间的相互帮助，尤其是希望家族、家庭成员之间能和睦相处，以此来减轻自然与社会给他们带去的灾祸。因此，在人格审美上，“义”、“和”也就很自然地成为我国劳动人民对人格审美属性传统的社会评价，这在过去许多农民社团的名称、城镇商号，甚至人名与地名中都有体现，如晚清时期的“义和团”；许多城镇中的“义祥钱庄”、“和顺商行”；人名里的“李秉义”、“张致和”等等。可见，“义”、“和”已普遍成为人们崇尚和赞美的品德。
“和”、“义”的美德在农民看来，具体又表现在两个方面：
一是“社会互助”。在中国，“孝悌忠信，尊大爱小，和睦庄乡”一直是农民们崇尚的美德，他们希望社会成员对人真诚，互爱互助，强者扶持弱者，大家都以一种家庭成员的使命感去对待周围的一切。如川北灯戏中的《郑板桥买缸》就赞美了郑板桥用智慧帮助杨氏从钱老板那要回古缸的助人品德；《灵牌谜》对靠赊、欠、偷、骗过日子的耍二哥、耍二嫂骗人行为进行了辛辣的讽刺与揭露，并通过耍二哥、耍二嫂最后的自白“搬起石头砸各人，如今出丑才羞人”来宣扬“为人诚实”；《幺妹嫁给谁》也表现出人们对赵二娃乐于助人，拾金不昧优良品质的赞美。
二是“家庭和睦”。家庭是农村生产和生活最基本的单位，故而家庭的和睦对分散的小农生产者来说则更为至关重要。因此，农民对家庭各成员的道德要求，也有着不同的审美标准。在他们看来，“父亲端严、母亲慈和、晚辈孝顺、兄者大量、媳者和柔”是家庭的最大幸福，只有这样，家庭的和睦才有保障，以家庭为核心的小农生产才能顺利进行。灯戏《嫁妈》通过一个母亲在改嫁时的矛盾心理以及她与儿子在思想上的沟通，最后终于得到儿子理解和支持的喜剧场景，反映出家庭和睦对家庭成员所具有的重要精神作用。在《幺妹嫁给谁》中，幺妹之所以要嫁给赵二娃，也就因为赵二娃身上反映出来的“乐于助人”、“拾金不昧”等品质合符幺妹对其丈夫的道德审美要求。
2.“为官清正”是农民对社会政治制度审美追求的具体反映。
在古代中国，农民对理想社会制度审美追求的终极目标是“大同”社会。但他们对大同理想社会的追求，不过是从经济生活，特别是从旧社会不平等的现实出发，希望能过上小农宁静的温饱生活，他们并不追求社会的民主主义政治制度。可以说，他们当时不仅没有参与政事的要求，而且还希望有一种绝对的至高无上的权威和主宰即“好皇帝”、“好官”，以便“从上面赐给他们雨露和阳光”。自然，农民对社会政治制度的审美追求也就转化为对“好官”的人格审美追求。
在农民看来，“好官”的道德标准就是“清正廉明”。具体地讲，当官对自身要清廉，对他人要公正，要扶持弱者，历史上的清官戏之所以长演不衰的原因也就在于此。灯戏《包公照镜子》通过包公斩杀陈世美的后怕以及酒醒之后为民除害理念的坚定，正是反映了广大农民群众的心声和愿望。
3.“纯朴真挚，生动形象”是农民在艺术审美上的鲜明特征。
在封建社会，农民长时期在极为困苦的环境中劳动与生活，他们虽然没有文化，但却勤劳善良，忠厚纯朴，并在困苦的生活中造就了坚忍乐观的品格。在艺术审美中，他们对生活的强烈爱心便转化为“好看”的审美视觉尺度。由于农民不可能从文化的高度去体验意境较为抽象的艺术作品和艺术形式，故而只能从直观的经验感受出发，去追求贴近他们生活的艺术审美的个性特征。从川北灯戏来看，它主要表现在以下七个方面：
一是内容上的真实与真挚。“真实”是指戏剧的内容来源于生活，反映了底层社会的生活与生产状况，也正因为如此，它才能引起民众的共鸣，受到农民的欢迎。“真挚”是指剧中人纯朴真挚，如《幺妹嫁给谁》一戏中，幺妹爱上赵二娃后，便主动地向他表白：“我要嫁给你”，它反映出川北农村姑娘的纯朴可爱和她们对自由婚姻的大胆追求。
二是语言上的幽默生动。川北灯戏中的俗语既生动形象，又自然流畅，农民听来十分亲切，如在《幺妹嫁给谁》中，赵二娃看到两媒婆纠缠幺妹时所唱“鲜花只这一朵，媒婆却有两砣”唱词中“一朵”与“两砣”，它不仅通俗，而且其“爱”与“恶”的情感也完全表露了出来。《嫁妈》《闹隍会》《包公照镜子》里面也都有大量这样的唱词与道白。
三是表演形式的不拘一格。各种艺术形式融为一体，是川北灯戏中非常明显的一个特点。如在《嫁妈》一戏中，开场就采用了皮影的艺术形式，结尾又用了一段歌舞表演。《闹隍会》《幺妹嫁给谁》里面有歌舞又有杂技艺术。1988年，原文化部副部长高占祥在看了进京汇报演出的川北灯戏后夸奖道：“灯戏是稀有剧种，它像是海绵体一样能广为吸收，是‘拿来主义’为我所用的典范，它有很强的包容性。”
四是表现手法上善于夸张，有着丰富的想象力。这在《包公照镜子》的戏中十分突出。戏里，包公在斩陈世美后的许多顾虑与杂念，都通过他在酒后照镜子时的形体表演而形象地表现了出来，可以说是时空虚幻自由，浪漫夸张。
五是人物塑造以丑见长。在川北灯戏中，丑角是舞台的中心，对于人们厌恶的戏中人是“丑得可憎”、“丑得可恶”，如《郑板桥买缸》中的盐商；然而对于人们喜爱的戏中人却是“丑而不丑”、“丑得可爱”，如《包公照镜子》中的包公、《闹隍会》中的县太爷、《嫁妈》中的儿子。但在观众的视觉感受上，他们都集中在了一个“笑”字上，即“丑得可笑”。这里要特别提到的是，在其他许多剧种中高高在上且十分庄重的历史人物如皇帝、包公等，但在川北灯戏中，他们却成为贴近下层民众的喜剧人物，如《周元献鸡》中的正德皇帝，当他出巡落难夜宿山村偷吃别人剩饭后竟说出：“看来啥子都是假的，只有肚皮饿了才是真的”这样下层民众的俗语。在《包公照镜子》中，包公也像平常人那样有后怕，有杂念，同样也有与孙女一起嬉笑的生活情趣。
六是舞台道具的巧妙利用。川北灯戏中的道具，大多为川北地区人们的生活、生产用具，如普通农家的桌椅板凳，蔑扇竹竿等，这些道具普通农家都有，这不仅增强了农民的亲近感，而且也不需要戏班随时带在身边，更方便于灯戏班子在农村巡回演出，如在《闹隍会》中，一根竹竿就可以当滑竿来抬县太爷。尤其是川北农家用得最多的长板凳，在舞台上使用起来更是千变万化，如在《幺妹嫁给谁》中，两媒婆在倒过来的长板凳四个凳脚上表演各种高难动作；《嫁妈》中的儿子把长板凳绑在身上用它代替川北的“背夹子”用来背妈；《灵牌谜》中耍二哥用它当床，当他们夫妻两人骗得银子回家高兴时，二人又把它舞动起来就是一条板凳龙。此外，戏中有时还用它来当桥，有时把它立起来又当门等等。
七是音乐上的地方特色。在长期的民间演出中，民间艺人们在灯戏中广泛采用了大量的川北的山歌民谣，包括女儿出嫁的嫁歌、诵经的佛歌等民间音乐，并形成了川北灯戏自己独特的音乐唱腔曲牌“胖筒筒”。尽管在今天我们看来，川北灯戏的音乐还比较原始与简单，但这种音乐唱腔适应的人群较为广泛，既有利于民间艺人的表现，也有利于民众的普遍参与和欣赏，适合川北农民对音乐的审美情趣。
结语
川北灯戏，属于嘉陵江流域民间传统文化的范畴，它被列为全国非物质文化遗产进行保护。笔者认为，这是一件非常有意义的事：
一是从川北灯戏所反映的内容上讲，它表现出来的是下层民众对人格审美属性的社会评价，如“社会互助”、“家庭和睦”、“诚信守法”、“勤劳节俭”等道德精神，尤其是它对真、善、美的追求和对假、恶、丑的批判，正好是中华传统道德文化的具体体现。川北灯戏将这些属于思想道德层面的教育寓于群众的娱乐活动之中，其潜移默化的作用也远比一些枯燥的政治说教有效得多。
二是从艺术方面来看，川北灯戏与我国其他地方剧种一样，是一门综合艺术，特别是它剧目内容的人民性、表现手法的多样性和四川语言的生动性更是增加了它的艺术感染力，从而受到人民群众尤其是广大农民的喜爱，所以它不仅能够丰富城乡人民的文化生活，同时也能为其他艺术形式的改革发展提供了借鉴。
三是从历史角度上讲，由于川北灯戏反映的是过去下层民众的生活，特别是广大农民日常的衣食住行，而这些历史资料当时并不在史学家们的视野范围内，所以在一般的历史文献中很难找到。因此，川北灯戏能为我们对旧时农民思想与生活的研究提供大量鲜活的历史素材。
但在今天，随着社会的不断发展，尤其是随着改革开放的深入和城乡经济生活的改变，以及人们思维空间的迅速扩大及娱乐方式的多样化，使得川北灯戏这一古老的地方剧种面临着更大的生存危机，这就给当代人又提出来一个“如何保护与传承川北灯戏”的新课题。川北灯戏来自民间，来自嘉陵江流域的广袤山村，故有人把它比喻为一朵“山花”。我认为，要使这朵“山花”开得更加艳丽，就需要各方面的人士来关心它、呵护它，给它提供源源不断的养料和清新的空气，让它真正成为一朵“永开不败的山花”！
康大寿，西华师范大学历史文化学院教授。
