福斯特更错误的地方在于认为因果性是小说艺术的真谛。这是一种极端理性主义的态度，因果的阐发最好是用论文，而不是小说，福斯特也明白为了使因果性得以彰明，读者需要使用“智力”和“记忆力”，而反对只用“好奇心”。实际上，任何叙述的情节线索，正是靠激发好奇心才得以维系。
福斯特的说法，也经不起文学实践的考验。最强调因果关系的，实际上就是福斯特最看不起的通俗文类：侦探小说，间谍小说，科幻小说。在这些文类中，因果关系必须全部说清楚，至少在小说终场之前，因果链中的每一个环节都必须说清楚。侦探小说充分调动了读者的“记忆力”和“智力”。
但是我们现在要讨论的，不是福斯特的错误，而是究竟他举的两个例子有什么不同。的确，就现实情况而言，“然后”所引导出的事件并不一定是后果。“国王死了，然后王后也死了。”在现实中，王后完全可能不是因为国王而死。但是在文学叙述中，由于述本是经过叙述加工的，事件是经过选择剪裁的，因此，上述句子使读者感到的第一个印象就是王后的死与国王之死有关系。
可以说这种印象是不合逻辑的，但是，由于艺术性叙述文本的特殊性，这样一种联系是自然的。小说叙述的时序关系总是隐含着因果关系。
托多洛夫举过一对例子：
他扔了一块石头。窗子破了。
他扔了一块石头。把窗子打破。
我们看到，第一句两个事件只有时序关系，第二句只有目的(因果)关系。但是托多洛夫认为：“因果关系在上面两个例句中都是存在的，只有第二个例句中因果关系才是明言的。人们常用这办法来区分优秀作家和拙劣作家。”的确，在小说中，时序关系只不过是非明言的因果关系。新康德主义哲学家卡西勒认为时间—因果序的相混是一切神话式思维方式共通的方式：“所有的共时性，所有的共存性与接触，都是真正的因果序。这一直被称作神话因果化，……把任何时间与空间上的接触都理解为因与果的直接联系。”说叙述继承了这种神话因果性。
纯粹的时间关系只存在于一些非艺术的叙述文类，例如编年史、年鉴、病历、航海日志之中，在那里，居后的事件可能是果，居前的事件可能是因，但它们按前后顺序被记下并不是因为它们之间有因果关系、顺序关系才取得压倒性的胜利。要从这些记录中找因果，必须由历史记录者、医生或其他人在研究中进行挑选剪裁，删去不相干事件。在小说艺术中，述本在底本上下的正是同样功夫。
巴尔特指出，核心单元是按因果链排列的，催化单元是按时间链排列的，“叙述的主要动力正是后事与后果的混淆，阅读叙述时，居后的事件就是被前事所造成的事件。”
巴尔特的说法有可能导致混乱之处，是他认为时间与因果在叙述中被打混，原因是不同性质的情节单元混合在一起。这个看法至少在实际的分析中是有困难的。笔者认为托多洛夫的看法比较切合实际：“逻辑顺序在读者眼里比时间顺序强大得多。如果两者并存的话，读者只看到逻辑顺序。”
因此，时序即因果，是一个文学叙述之结构本身在读者身上培养出来的基本阅读程式，我们已经无法把因果与时间相分离。现代文学想做的事，正是想摆脱福斯特那么欣赏的因果性。亚里士多德强调“在情节中，不应当有任何非理性的东西。如果不能排除非理性，这作品就不在悲剧范围之内”。亚里士多德的这种理性主义文学观点即使用来分析希腊悲剧都是成问题的，何况现代文学努力想摆脱的正是因果逻辑带来的纯理性主义。
既然时序关系与因果关系在文学叙述中密不可分，那么，要打破因果关系的最好的办法，也是唯一的办法，就是打破时序关系。
因此，被不少文论家称作“空间化”的非时序化，实际上是一种非因果化。整个现代文学在时间上的种种新技巧，真正的目的(不一定是每个作家自觉的目的)就在于此。
传统小说的述本时序与底本时序比较整齐的相应，代表了传统作者与读者对叙述中的因果关系不仅感兴趣，而且信赖。现代小说中时间错综变形之复杂，首要效果就是冲淡因果关系，把事件从因果关系链中解放出来，使事件不再成为绝对地前后相继的时间链中的一环，而靠其经验的强度超越时间框架。正如普鲁斯特在《追忆似水年华》中所说的：“这个印象是如此强烈，使我经历过的这个时刻对我来说好像是此时此刻。”这样以经验强度衡量事件，事件就超出了底本时序，而进入柏格森的所谓“心理时间”。
另一些作家试图使叙述成为与事件同步的记录，至少给人一种“同时性”的印象，这样，时序就似乎变成了航海日志那样的纯时序，似乎不再包含因果关系。这当然是一种假象，我们在第四章中已经讨论过，任何叙述都是事后的追述，小说是在底本的事件全部结束后才进行叙述的。但是这种假象有时真起一点作用。
《尤利西斯》就给人一种强烈的印象，似乎叙述者像一台记录仪器，在跟踪布鲁姆，记录下他的任何行动和想法，直到他睡着，只好再去记录他的妻子毛利的胡思乱想，似乎没有任何叙述加工，因此时间也就成了纯时间。
当时序越来越复杂，小说可从任意点开始，也可以在任意点收场，这样事件在因果链中的位置也不确定了。没有因果的推进，事件就是中性的；没有时间的推进，事件就是静态的。人物在这样的小说中，就没有“性格发展”，因为性格发展本来就是有前因后果的事件组合。叙述的展开就似乎只是揭示一个静态的画面，或者是朝纵深发掘人物内心，而不是横向地展示人物的发展。
加缪的名著《局外人》就给人这样的印象。小说中讲故事的过去时态与人物思考的现在时态不断交错，好像电视中预先录好的镜头与现场转播的镜头交替出现，叫人不清楚究竟何者在前何者在后。而主人公经历了一系列重大的变故，现在面临死刑，却依然故我，毫不动心。我们通过这一系列事件所见到的，不是环境变化(因)如何使人物产生反应(果)，而是人物如何在经验中发现自己。
时间结构最为复杂的，或许是冯尼戈特的小说《五号屠场》，小说的主要内容是盟军1945年初对德累斯顿屠杀似的滥炸。小说中比利的屡次作时间旅行，作为小说的叙述时间：比利1922年出生于纽约的伊利昂，1976年死于暗杀。而小说中比利首次的时间旅行是在第二章中，那是1944年，比利在战场上：
正是这个时候，比利第一次从时间链上脱开了。他的注意力开始在人生的弧线上大幅度摆动，进入死亡领域。那里紫气四溢，没有任何东西。接着，比利在摆动中又重新晃回人生，向后倒行，直至出生前的阶段。
在死与生两端游走之后，比利从战场上来到了1965年，他41岁，到养老院探望年老体衰的母亲。接下来，他又时间旅行来到了1958年，去看儿子的棒球赛。又来到1961年，是新年前夜，比利喝得烂醉。被人摇醒后，又回到了第二次世界大战中：他被俘了，在德军的后方。
这样让人物不断的毫无时间秩序的在生与死之间活动，各个时间之间就没有了前后顺序，没有了因果联系，就像小说中说的那样：“他同时置身于两地，既站在1994年德国的土地上，又在1967年驾驶着他的卡迪拉克车行驶在美国的公路上。”
更离奇的是：主人公在外星空间度过的一段日子和主人公与外星人的对话。或许这些旅行都不存在，这只是主人公的精神分裂症状而已。年轻主人公糊里糊涂上战场后，便犹如一颗尘埃一样无法控制自己的命运，不知道自己何时会丧命于轰炸之下，命运处于极端的不可知状态。便会出现这种幻想。没有时序的叙述也展现出了全书主题：“关于一场大屠杀没有什么合乎理智的话可说。”
有文论家称这样一种极端的非时间化为“垂直时间”(verticaltime)，因为一般的时间是在横轴上的，是水平发展的，是线性的。一旦事件摆脱了时间以及附着在上面的因果，它只能朝深度发展。它的先决条件是个人从循环往复的或历史式的线性时间中解脱出来。
劳利认为有三种时间，宇宙时间，可用圆圈象征；历史时间，可用水平延伸线象征；存在时间，可用垂直线象征。劳利的“象征”(Symbolized)一词用得很好，时间的空间化只是个比喻或象征而已。
历史，正如编年史所显示的，不受因果关系控制。底本也不受因果关系控制，述本的再时间化，叙述的时间加工，使事件的时间关系被因果关系所淹没，而述本的非时间化则再次淡化由于叙述加工而形成的因果关系，这种非时间化加工，不是回复到底本时间(《尤利西斯》等作品给人以回复到底本时间的假相)，而是通过取消时序关系来取消因果关系。这样两种模式的叙述实际上为两种历史观服务。再时间化认为历史(或现实，或底本)有必然的因果规律可循。像亚里士多德，像福斯特，像一切理性主义的历史学家(写作历史书的人)，用自己的稳定价值体系和规范去抽取历史事件，删剪历史事件，从而使历史被叙述化，被纳入一定社会文化形态的框子，用句老话来说，历史百依百顺地被打扮起来。
与之相反，非时间化是基于一个事实，即历史现实并不服从一个必然的因果规律，其复杂性无法纳入任何现存的价值规范体系。在非时间化的作品中，历史现实就被非叙述化，也就是说，不像在历史写作那样被纳入一定的解释性体系之中，不被强安上一个社会文化形态的框子。
我们可以看到，再时间化往往出现于社会文化形态体系稳定的时代，或者更正确地说，往往出于“稳定派”的手笔；而非时间化则出现于旧的社会文化形态体系崩解的时代，或出于“崩解派”的手笔。正如华尔特·本雅明所说的：“当小说的作者与读者对情节和故事失去兴趣时，他们就显得对行为的意义和道德价值失去了信心。”
本雅明的观察是一针见血的：情节的整齐清晰(主要是时序的整齐清晰)是整齐的道德价值体系的产物。但是历史现实本不应当服从任何一个道德体系。从这样一个观点来看，正因为非时间化没有提出一个新的道德体系，拒绝把历史现实规范化，从而可能更接近历史的真相。
浦安迪认为中国古典小说的总特征是“在叙述模式上，除了时间节奏之外，表现出对空间形式的相对重视”，而且中国叙述文学的美学整体性不是“建筑式的”，而是“填隙式的”，也就是说，不像西方小说那样有“大教堂式结构”，情节都指向一个最高潮，而是像中国哲学的特点一样，注重交替与循环。
具体来说，浦安迪先生认为中国古典小说有两种基本构造：“相辅两极”与“复合循环”。两个术语都极拗口，大致上说，前者以盈亏、进退、兴衰的两元系为特征，后者以各种元素配列周而复始为规律。
我们已经讨论了所谓叙述的空间化，实际上是一种比喻，线性发展的叙述艺术不可能按任何空间形式发展。浦安迪先生说的实际上是中国小说有一种特殊的时间变形方式，这种方式使中国小说失去了时间的线性特征。
如果我们从中国古典小说的实际情况出发，我们可以看到，大部分中国传统小说的时间格局是清晰的，再时间化的程度就比较轻微，更不用说非时间化了。《三国演义》《水浒传》和《三言二拍》中的短篇小说，其正邪、忠奸、作恶与报应等等中国传统道德观在其情节的整齐的时间性中，表现得很清晰。林冲、武松、宋江等人之逼上梁山，在小说中前因后果极为分明，小说线索再多，没有破坏这时间关系所包含的因果逻辑。如果认为“一百○八”这数字中就有“复合循环”，而正邪斗争就有“两极相辅”，那么这里并没有什么非时间化，这只是一种中国传统道德在《水浒传》的特殊事件中的推演。
正如浦安迪先生所言：“无穷交替与循环往复是《易经》、道家、哲学、阴阳五行、中国化的佛教和宋明理学所共有的现象流观念。也就是说，是整个中国文化的逻辑基础。”
真是如此，那就更说明中国古典小说没有必要走向非时间化——空间化，它只需要一种符合中国传统价值观的叙述加工方式，而这种加工，因为这种时间处理方式，有整个中国传统价值观为后盾。我们设想一下，如果《儒林外史》是一部有头有尾情节完整的小说，那么必然交代人物的命运结局，那时此书能提出一种反传统价值的结尾方式吗？没有新的价值体系，如何写出非旧传统之外的结尾？《儒林外史》现在这种无头无尾的处理正是一种挑战的姿势，一种否定的努力。
这就是为什么在晚清，当西方文学手法与西方现代文明意识一起入侵中国时，首先被吸收的就是时间加工的技巧。在今天看来本无所谓的东西，在当日很可能是惊世骇俗的。《九命奇冤》与《六月霜》是晚清的“现代派”。
当五四时期的小说石破天惊，打开中国小说的新局面时，中国小说在叙述学上最大的变化就是摆脱时间形式的束缚。鲁迅、郁达夫等人的早期小说完全没有中国传统小说的时间完整形态，而历史本来具有的强有力的非逻辑性与非因果性既造成了五四时期小说思想上的反传统，也造成了五四时期小说叙述学上的非时间化。
