1951年，重庆艺人唐心林用遂宁“车车灯”的唱腔以坐唱形式演唱了《共产党的光辉照耀着新中国》等新词，去掉了民间“车车灯”唱腔的原帮腔、锣鼓，以二胡伴奏。后改坐唱为站唱，并在演唱时随唱词做即兴表演。这时将此形式取名为“车灯调”。
1952年，唐心林又将站唱“车灯调”发展为单人表演唱，恢复了“车车灯”原有的帮腔，又增加了锣鼓、四胡、月琴、木鱼、碰铃等伴奏乐器。同年10月，在重庆一川大戏院演唱《共产党的光辉照耀着新中国》这个曲目时，河南坠子艺人孙清河为其设计了前奏及间奏音乐，并将这一演唱形式定名为“车灯”。
1953年，唐心林、孙清河二人在李康生的帮助下，对车灯的前奏、间奏及结尾音乐、锣鼓和伴奏进行了较大的修改，使其渐趋规范化。同时，唐心林在为一些新曲目设计唱腔时，将原来每段起、承、转、合的四句腔发展为三部分，加强了曲调的叙述性，同时，逐渐完善了“四叶瓦”的敲击技法。并在表演上形成了出场、亮相、台步、身段等程式，使车灯这一曲种的唱腔、表演方式及伴奏基本定型。
1953年起，四川各地专业和业余曲艺团体乃至贵州省的曲艺工作者，纷纷向唐心林学习车灯，使这一新曲种迅速地传播开来。
1957年，重庆江陵机械厂文工团将唐心林的车灯《歌唱重庆大跃进》改为群唱。以后，唐心林又将此曲目改为双人表演唱，并于1958年参加四川省首届曲艺会演。此曲种在会演时被正式命名为“四川车灯”。从此，它的帮腔由原来的“金钱梅花落，荷花闹海棠”一种发展成十余种，表演形式也由单人发展为双人、三人、群唱等多种形式。
四川车灯是四川各地曲艺团、队经常上演的曲种，也是群众业余演唱活动中常见的曲种。但过去那种民俗性的歌舞车车灯仍在川内各地存在，其中较成形的有涪陵车灯与宜宾车灯。
但在上世纪60年代以后，四川车灯这种曲艺形式却很少见到了。
四川车灯系基本曲调反复的单曲体。每段由四句唱腔构成“起、平、落”结构。每段唱词首句，其旋法多为高起低落。第一乐逗往往停留（任意延长）在全曲的最高音上，腔尾则落低音，并自然地带出具有特点的衬词“啰呵喂”或“哟喂”。平部由上、下两句反复组成，唱词句数可多可少。其唱腔接近口语，叙述性较强。演唱时处理较灵活。根据内容可作“扩展”或“压缩”等句幅变化。落部即尾腔，句中加入各种衬词的帮腔，是四川车灯具有特色的部分。四川车灯全段无特殊的结束句。其结束方式为：最末一句帮腔减慢速度，最后一个音翻高八度，造成完全终止的感觉。
四川车灯唱词全为韵文，以七言为主。每段长度不固定，依内容划分。
南坪弹唱（附：琵琶弹唱）
南坪弹唱过去称为“曲子”或“小调”，上世纪50年代初曾称“南坪民歌”。1987年《中国曲艺音乐集成·四川卷》编辑部在南坪召开编纂工作会议时，广泛征求县文教局、县文化馆及当地群众意见，正式定为今名。
南坪弹唱系当地群众自娱性的演唱活动。主要流行于四川的南坪县城关镇、双河区、玉瓦区及松潘县城关至镇江关的岷江河谷地区。南坪弹唱系清代甘肃、陕西的移民将其家乡的音调带入南坪而形成。其音乐分“背工调”、“花调”两类。演唱时以当地特制的琵琶（状如柳叶、七品三弦）、小三弦、四叶瓦、瓷盘、瓷碗等伴奏。
南坪弹唱因是群众自娱性活动，故无专业艺人，亦无严格的师承关系，口耳相授，世代相传，在当地几乎人人会唱，流传至今。到清光绪年间曾有一米姓夫妇以此卖艺谋生，辗转于汉中、重庆、成都等地。上世纪20年代出现一位半职业艺人白凤云。白凤云去世后，一位盲人左宝代以此为业，为人演唱获取一定报酬。
新中国成立后，阿坝州音乐工作者率先收集、整理，并于1953年出版了《南坪民歌》一书；同时，将《采花》的曲调填入新词《盼红军》传唱开来。1956年白凤云等四人赴成都参加四川省民歌会演。演唱了《采花》《南桥汲水》等曲目，引起了音乐界、曲艺界的重视。至此，南坪弹唱这一艺术形式得以在大范围内流传。南坪弹唱现仍为当地群众文化生活的一部分，但已无专业艺人。
南坪弹唱音乐分背工调、花调两类。其唱腔结构、演唱风格、伴奏乐器均不相同。
背工调，又名月（越）调。现存曲目十五段，曲牌十余支，然能叫出曲牌名称的仅有七支。唱词多为长短句，有叙事与代言两种文体。音乐结构为联曲体与单曲体两种。单曲体为一支曲牌反复演唱多段唱词。联曲体的曲牌连缀方式有二：一是以某一支曲牌作首尾，中间插入其他曲牌；二是根据内容需要选用数支曲牌相连。
背工调的演唱男声均用假嗓，当地称为“高腔”。与之相对的本嗓则称为“平腔”。
背工调伴奏乐器主要用小三弦、四叶瓦、瓷碗（以竹筷敲击）等。
花调，现存曲目六十余段，多为一词一曲，只少数曲目套用相同的曲调，系单曲体结构。唱词常按数序排列：五（五更）、十（十绣、十劝、十杯酒等）、十二（十二月、十二将、十二贤等）。句式以七言居多，五言次之。唱词一韵到底或分段换韵。
花调的演唱亦有“高腔”、“平调”之分。“高腔”多用于男声，“平调”则男女皆可用。
花调伴奏乐器有南坪琵琶、瓷碟、马铃、犁铧片等。南坪琵琶是当地自制乐器，呈柳叶形，三弦七品，内弦与中弦弦距较近，为同度，与外弦构成五度关系。常用弦式有“6-3”与“5-2”两种。左手中指不按弦，故有“会弹不会弹，中指不压弦”之艺谚。右手有弹、挑、扫及滚奏等指法，横抱拨弹。
南坪弹唱无论“背工调”、“花调”均采用随腔伴奏手法。以“”为常用的节奏型。前奏与间奏的长度有一定的随意性，同一曲调多次反复时其间奏长短亦不一样。目前弹小三弦的人较少，故演唱背工调时亦常用花调的伴奏乐器。
附：琵琶弹唱
上世纪50年代后，南坪弹唱传入内地，引起了音乐界与曲艺界的重视，一些文艺团体将其搬上舞台。四川省歌剧舞剧院、四川省曲艺团先后演出了《采花》《祖国处处花如海》《关王庙》等曲目。逐步改用了普通琵琶（四弦琵琶），并增加了扬琴、二胡等乐器。这种新的演唱形式被命名为“琵琶弹唱”。此后，成都、重庆、自贡等地的曲艺团、队纷纷仿效，创作演唱了大量的曲目，但其音乐则逐步离开了南坪弹唱本身固有的曲调，广泛采用了四川民歌、川剧、四川清音、四川扬琴等曲调。故此曲种的基本曲调、演唱风格十分多样，至今未形成统一规范的具有特点的基本曲调。
琵琶弹唱系受南坪弹唱之启示影响而形成的一个发展还不完备的新兴曲种，故其音乐构成、素材来源及演出形式、伴奏乐器配置颇为复杂多样，但演员自弹琵琶则是一致的。
四川相书
“四川相书”又名“口技”，亦名“隔壁戏”，上世纪三四十年代成都称“文明像声”。已故相书艺人曾炳昆就曾在自家门口所挂的木牌上书“京都堂彩、文明像声”八个字。“堂彩”即“戏法”（魔术），因当时“相书”多与“戏法”一起“出堂会”献艺故有这样一个木牌，不过这块称得上是“曲艺文物”的木牌早已不知去向了。据说，后来戴质斋、娄外楼（松樵）等人入川，在成都说“像声”（相声）时，感到两种不同形式都叫“像声”容易相混，似乎不大恰当，经艺人商量后将“文明像声”更名为“相书”。
“相书”应是曲艺中完全述诸听觉的艺术形式。只一名演员在高约五尺、宽约两尺见方的布帐内，凭着一张口和几件简单的道具发出各种音响描绘环境，以不同的声音、方言模拟人物对话以陈述故事、表现人物活动等，这是与单纯“口技”相区别的地方。
“口技”在清康熙年间已流传南北，起初没有布帐，只以布幔或屏风遮挡，故又称“隔壁戏”。《百戏竹枝词》说：“口技俗名‘象声’。以青绫围，隐身其中，以口做多人嘈杂声，或像百物声，无不逼真，亦一绝也。”词云：“围设青绫好隐身，‘象声’一一妙于真。谁知众口空嘈杂，绝技曾无第二人。”
此外，清道光时人平步青在其著《霞外捃屑》中对扬州艺人郭猫儿所表演的“口技”亦有十分详细和生动的记述。关于这郭猫儿，清代四川罗江才子李调元在所作《弄谱百咏》中亦曾道及。诗云：“扬州明月二分时，人人能歌绛树词。万状千声听不尽，扬州只数郭猫儿。”以此看来，李调元是见过或听说过这位善“口技”的郭猫儿。
大约在清咸丰、同治年间（1851－1874），“隔壁戏”由长江下游传入四川，经过艺人的努力，逐渐形成具有四川语言方音特点的“四川相书”。但有关“隔壁戏”初始传入的情况如何、几多艺人行艺等，现已无从考查了。仅清宣统元年（1909）出版的《成都通览》有一点记载，该书在“成都之游玩杂技”中记载：“相书现经警局禁止，然有雅不伤俗者。成都只有李姓说得好，名李相书……住东华门街一瞎子耳。”从文中“警局禁止”一语推测，当时相书艺人可能还不少，否则不会引起“警局”的注意而加以“禁止”的。与此同时，还有一位吴姓（名不详）相书艺人入川，在川东重庆一带行艺，后于1948年客死江津。
李相书名李相成，系陈相书（名不详）之徒。李有徒弟二人：大徒弟邹明德，有“相书大王”之称。新中国成立后加入成都市杂技团，但未说相书；二徒弟曾炳昆颇为驰名。对“四川相书”贡献特大，不仅全面继承了乃师的技艺，并有所发展与创新。创作改编了不少新曲目，如《霉登堂》《骗总爷》《双灵牌》《写对杀猪》《花子闹街》等四十余段。新中国成立后出版有相书专集《骗总爷》和《曾炳昆笑话集》。
曾炳昆传有刘玉清、罗俊林、曾小昆等弟子。1961年成都市文化局曾组织罗俊林、曾小昆二人赴京向中央领导人作汇报演出，演出了《双灵牌》《骗总爷》《写对杀猪》《打面缸》《推磨》等传统曲目。朱德、陈云、陈毅、董必武等中央领导人观看了演出。北京市曲艺团为此次演出组织了座谈会，进行艺术交流。这是“四川相书”第一次，也是唯一一次进京演出。
曾炳昆的传人中较有成就者当推罗俊林。罗俊林（1920－1978），成都市大邑县人，从1945年起即在成都、重庆等地行艺，新中国成立后加入成都市西城区曲艺队。罗俊林去世后，其传人鲁国华承其衣钵，坚守着这块即将消失的“土地”。然而鲁国华已是六十余岁的老人了，他还能坚守多久？真有点令人不寒而栗。
四川善书
“四川善书”又名“圣谕”、“宣讲”、“格言”。韵散相间有说有唱地叙述故事。因其说唱之内容全为宣扬“忠孝节义”劝人为善，带有明显的化俗作用而有是名。流行四川全省。
