据此，“内游”就是在“内心”世界中实现“无所不适”、“无所不至”、“无所不观”的“至游”。从“外观”、“外游”的立场来说，“至游”就是“不游”。这种“反常”的“游”，对庄子来说恰恰又是“常游”，主要表现为“心斋”、“坐忘”的形式：
颜回曰：“回之家贫，唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此则可以为斋乎？”曰：“是祭祀之斋，非心斋也。”回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“一若志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《人间世》）
瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎！（《人间世》）
“游于心”的实质是：在齐万物的心理基础上，用主观的强力杜绝一切感知外界的渠道，排空意识中的现实内容，再以直觉感悟去体验幻象中的绝对自由，这种“游”带有一定的神秘体验的色彩。《大宗师》中有关于这种修养过程的介绍：“三日而后能外天下。已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物。已外物矣，吾又守之，九日而后能外生。已外生矣，而后能朝彻，朝彻而后能见独，见独而后能无古今，无古今而后能入于不死不生。”可见，在这修养过程中，“外”是关键，“外”，也就是忘怀，同“坐忘”中之“忘”。忘的当然应是世间一切功名利禄，甚至包括自身的生死存亡。
除游心悟道以致逍遥外，庄子的精神超越还有另外一途，那就是游于艺术之境。《庄子》以“庖丁解牛”、“偻者承蜩”、“津人操守若神”、“吕梁大夫蹈水”、“大马之捶钩者”、“列御寇为伯昏无人射”等寓言故事，向我们展示了一批匠人、船夫、游泳高手、射箭高手超越内外束缚而达到不为物累的自由境界，庄子的本意是要说明无己无为就能达致道的境地，而实际上，我们可以看出这些寓言中由技而至艺的过程与前文所说悟道得道的过程有着相似之处，艺术的境界其实就是道的境界，两者都指向自由；无心而专精是进行艺术创作的途径，也是至于道的方式。庄子对这些故事的描写也充满艺术性。
庖丁解牛，游刃恢恢而宽大有余，主体精神进入了完全自由的境地，一举一动莫不充满艺术的韵律，“砉然响然，奏刀然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”（《养生主》）。这里，道的境界、自由的境界和审美的境界合而为一了。
《田子方》载“宋元君将画图”故事：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，臝。君曰：“可矣，是真画者也。”
与充满功名利禄考虑的众画师不同，后至的画师已完全达到了忘欲、忘知、忘形的忘我之境，因而，他被认为是“真画者”。《田子方》又载，列御寇给伯昏无人表演射箭，他拉满了弓弦，在臂肘上放一杯水，一箭刚发出又紧跟着一箭，第二箭刚射出，第三箭又已扣上弦。伯昏无人却说他“是射之射，非不射之射”（成玄英），而有心之射“于中（命中）也殆矣夫”！因此，伯昏无人就要求他以至人为榜样，忘怀一切。这样，即使登高山，履危石，也不至于怵然目眩，从而能创造出惊人之举。这种忘怀一切的精神状态，正与悟道时的精神状态一样。
而艺术欣赏的过程，也需要欣赏的主体突破身心感知的局限，从而通感于宇宙精神，获得最高的美感享受。《天运》篇描述了北门成欣赏“咸池之乐”的过程，北门成的思绪随无声无形的“天乐”从洞庭之野波及天地万物，在“荡荡默默，乃不自得”的状态中臻于道的境界。可见，无论是艺术欣赏还是艺术创作，都与致道的过程一样，是一个损之又损、至于无为的过程。无为而无不为，艺术的境界与道的境界一样，都是一种自由的境地。
要强调的是，庄子对于艺术没有自觉的意识，却于无意中打开了通往艺术的信道——摒弃主体思维论证、以生命融入、体验自然之道的过程，在无意中“会归于今日之所谓艺术精神上”。对此，徐复观先生准确地概括道：“当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。”徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社2001年版，第44页。
§§§第三节汉晋文学对庄子三重理想人生境界的接受
在上一章，我们已经讨论过汉晋文人对庄子生命意识的接受，庄子关于宇宙人生的思考引起了汉晋士人对自身处境的反思，也导致了他们在人格模式选择时深深的焦虑。为消解这种焦虑，他们自觉地追寻解脱之路，而庄子的三重理想人生境界又给了他们很好的启示。
汉晋士人对于庄子理想人生境界的接受呈现出较为复杂的状况。一、从接受者的自觉程度来说，有的接受者是自觉地选择庄子思想作为自己理想人格的构成因子，也有的接受者只是出于赶时髦的目的而选择了庄子。前者带有真诚的思考，有可能继承并发展庄子思想，后者是盲目的跟风，可能将《庄子》庸俗化。关于这一点，前人已有评说，如戴逵论竹林之放与元康之放的不同。二、不同接受者对庄子三重境界的选择各有侧重，有的偏重于接受第一重境界，其理想人生带有更多的理想主义色彩，更富于超越的激情，如嵇康、左思、陶渊明等；有的偏重于接受庄子的第二重境界，注重理想与现实的调和，带有更多的理性色彩，如乐广、郭象等。三、汉晋各时期对于庄子三重境界的选择也会有不同，如竹林名士偏重于接受第一重境界，而朝中名士偏重于接受第二重人生境界。四、同一士人在其生命的不同阶段，对于这三重境界的偏重也会有不同，如向秀前期偏向第一重境界，入洛后偏向第二重人生境界。
从总体上看，庄子的第一重人生境界在汉晋之初得到一番张扬之后，因遭受了外界的强烈打击（主要表现为嵇康被杀）而不再为多数士人所取；第二重人生境界是汉晋士人最为偏好的，是汉晋人格建构中的重要内容；第三重人生境界则已内化为汉晋士人日常生活的一种方式。汉晋士人所继承的庄子的三重理想人生境界在文学创作都有一定的反映。下文将主要以汉晋的游仙文学和隐逸文学为对象来对此加以考察。
一游仙：绝对自由境界在魏晋文学中的表现
在前文对于庄子的第一重理想人生境界的分析中，我们已经指出，庄子的最高理想境界，即绝对自由的境界是超越时空限定的，主体是物物而不物于物的，这意味着主体向外界的扩张和对自我的张扬。这种扩张和张扬，正是对于逼窄的人生境地和困窘的主体的一种反抗与突破。魏晋文学中对于绝对自由境界和极度张扬的自我的表现，背后的心理动因也大都是这样。
唐人李善认为，“凡游仙之篇，皆所以滓秽尘网，锱铢缨黻，饵玉玄都”（《文选》注）。意为游仙篇什是以遗弃尘世、追求长生逍遥生活为旨归的。汉末魏晋文学中对绝对自由境界的追求即大多通过游仙的形式来表现。
游仙文学在魏晋时期大量涌现。我们当然会把原因归结为秦汉方仙道和汉魏之际兴起的道教的影响。秦皇汉武都迷信神仙，上行下效，神仙养生之术盛极一时，秦汉诗文中就出现了不少对于仙境、仙人的描写，如乐府古辞中的《吟叹曲·王子乔》、《平调曲·仙人骑白鹿》等，随着道教的产生，这一类诗文中还出现了服药求仙的内容，如《平调曲·仙人骑白鹿》写道：“来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。”魏晋时期曹操等人的游仙诗创作继承了这种写法。曹操创作了不少游仙诗，如《气出倡》、《秋胡行》等，表现了其长生成仙的理想。但我们还要注意的是，游仙诗文的创作也不全是根源于其时的求仙活动，只强调方术、道教的影响就不足以说明这样一个事实，这时期更多的游仙文学比起道教兴起前的秦汉来，反倒少了些宗教宣扬的色彩，而多抒写愤世嫉俗的情怀，寄托高蹈超迈的理想。如曹植的游仙诗。读其《辩道论》，可知他并不相信神仙之说，《赠白马王彪》更说：“虚无求列仙，松子久吾欺。”他的作品多是抒写对现实命运的悲哀和对自由人生的向往。他在生活中深受压抑，曾上书说自己“才不见效用”，归隐又不为朝廷所准许，不得不“荡然肆志，逍遥于宇宙之外”(《三国志》本传注引《魏略》)，只能借仙境来消释人生的苦闷与生命的忧虑，其《游仙诗》(中国文学史上首篇以“游仙”命题的诗)有感于“人生不满百，戚戚少欢娱”，而欲“翱翔九天上，骋髻远行游”，在宏阔的空间肆意遨游。这实际上表达了一种超越现实之局促的强烈渴望，他一再说“四海一何局，九州安所如。韩终与王乔，要我于天衢”(《仙人篇》)，“中州非我家，将归谒东父。一举超流沙，鼓翼舞时风”(《远游篇》)，借此追求人生自由，寻找精神归宿。游仙成了曹植寄托生命的一种超现实的形式。
生活在沉重的政治压力下的嵇康和阮籍，他们的游仙诗同样表达了摆脱险恶环境的渴望：“蝉蜕弃秽累”，“轻举翔区外”(嵇康)，“升遐去殷忧”，“逍遥游荒裔”(阮籍)。作为玄学中人，他们提倡“越名教而任自然”(嵇康《释私论》)。任自然，既是对人性自由的追求，阮籍《答伏义书》谓在名教中讨生活“其陋可愧，其事可悲”，而欲“腾精抗志，遨世高超”；又是对生命长存的希冀，嵇康《答向子期难养生论》说“任自然以托生，并天地而不朽”。游仙也就是这种思想的形象表现，寄寓了一种双重超越的理想，超越现实之累和生命之患。
仙境是摆脱世俗之累的所在。嵇康《五言诗三首》之三云：
俗人不可亲，松乔是可邻。何为秽浊间，动摇增垢尘。慷慨之远游，整驾侯良辰。轻举翔区外，濯翼扶桑津。徘徊戏灵岳，弹琴咏泰真。沧水澡五藏，变化忽若神。恒娥进妙药，毛羽翕光新。一纵发开阳，俯视当路人。哀哉人世间，何足久托身？
正是由于世间充满秽浊垢尘，诗人才轻举远游。所以，游仙即是逃世。而曹植诗中出现过的飞腾意象，在这里仍是作者的自况，或者说，是诗人理想的一种寄寓。
学界追寻这类游仙诗的源头，一般将其追溯到屈子之《离骚》与《远游》，如清人黄子云说，“游仙诗本之《离骚》，盖灵均处秽乱之朝，蹈危疑之际，聊为乌有之词以寄兴焉耳。建安以下，竞相祖述”(《野鸿诗的》)，并进而有人认为曹植等的游仙诗就其精神内质而言，是祖述屈骚的神游。这是没有辨明庄子之“游”与屈子之“游”在精神实质上的差异（本书第一章对此已有论述）所致。我们认为：从现实社会中游离，至于无穷的仙境，这种“游仙”与庄子的游于第一重理想人生境界是相同的。从上一节对庄子第一重人生境界的分析中我们也可以看出，“游于无穷”的得道之人实际上也就是超越了生死、时空及一切现实羁绊的仙人。
庄子笔下，“大鹏”是游于第一重理想境界的代言人，大鹏自北冥徙于南冥的过程，被庄子描写得气势磅礴。空间是极为开阔的，由北而至南，由海而至天，鹏之游，绝云气，负青天，水击三千里，抟扶摇而上者九万里；大鹏自身形象亦是极为高大的，背若太山，翼若垂天之云。魏晋游仙文学亦有类似的大场面、大境界的描写，多以飞腾、空阔、高远的意象来表现宏阔的境界，如：
九州不足步，愿得凌云翔。逍遥八纮外，游目历遐荒。(曹植《五游咏》)
万里不足步，轻举凌太虚。飞腾逾景云，高风吹我躯。(曹植《仙人篇》)
今吾乃飘摇于天地之外，与造化为友。朝餐阳谷，夕饮西海。将变化迁易，与道周始。（阮籍《大人先生传》）
凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。（嵇康《琴赋》）
这种空间描写总是东西南北，天上人间，几乎无所不至，如曹植《游仙》诗中的仙人“东观扶桑曜，西临弱水流。北极登玄渚，南翔涉丹丘”。阮籍笔下的“大人先生”也是“奋乎太极之东，游乎昆仑之西”。从表面看来，这种宏阔的境界似乎与汉大赋中的空间世界相同，实则两者所体现的思想精神有着本质的区别。学界一般将汉大赋的特征概括为“铺张扬厉”，且多强调其“铺张”的特征，而笔者认为，“扬厉”才是汉大赋的根本精神，铺张是针对文字的描写而言的，“扬厉”则是指由内而发于外的精神和气势。外在之“铺张”是源于内在之“扬厉”，而“铺张”又是为了更好地“扬厉”。以上所举魏晋的游仙作品也有着“扬厉”的特点，不过，汉大赋是扩张时代的生命扬厉，而魏晋游仙诗文却是缩略时代的生命扬厉。汉大赋的铺张扬厉主要反映出作者和阅读者的一种“普天之下，莫非王土”的皇家意识，表现出天下皆在我掌控中的意气风发的状态。作品的空间结构讲求与外部空间的趋同——作家或是严格按照建筑物的逻辑结构铺写宫殿或苑囿；或是以上下四方宇宙观念为参照，极其有序地对事物进行全方位观照。说到底，作品结构中的空间意识体现和涵盖着西汉人的政治文化构架与人生构架的完整与统一感。这种构架毫不掩饰对自身实力的夸耀，极其自信。其特征是人向外部空间的扩张意识。这种意识与庄子绝对自由意识有着某种相似，“物物而不物于物”与“普天之下，莫非王土”的境界亦是相似的，两者都表现出了理想主义、浪漫主义精神。但我们必须注意到两者的区别，那就是汉大赋的空间世界总是建构在地面上的，而庄子的理想境界是超尘出世的；汉大赋的扩张精神体现的是汉人的自信与昂扬的生命激情，而庄子的“游于方外”是不得已的生命逃遁，由现实转向理想，从狭窄的人生境地投向开阔的“道”的境界。
