描写鲁智深，千古若活。真是传奇写照妙手。且《水浒传》文字妙绝千古。全在同而不同之处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是性急的。渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。（(明)李贽：《水浒传》第三回回末总评，见《明容与堂刻水浒传》。）
“性急”是这几个人物相“同”处，是共性，但“各有派头，各有光景，各有家数，各有身份”，这是“不同”处，是个性，“同而不同处有辨”，意思就是共性与个性之间有关系，但又必须分辨清楚，不可把共性当成个性，也不可把个性当成共性。“同而不同处有辨”是中国关于人物性格的个性与共性的最早表述，值得重视。在李贽开辟的这一思想路径上，金圣叹等人多有发挥。关于人物性格的共性，金圣叹在《水浒传》第五十五回回首总评中说：
盖耐庵当时之才，吾直无以知其际也。其忽然写一豪杰，则居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇也；今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。（(清)金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第二册，314页。）
金圣叹如何能识别施耐庵写的是真的豪杰、奸雄、淫妇、偷儿呢？原因就是他头脑中已经有对豪杰、奸雄、淫妇、偷儿的共性的认识。
所以他所说的“写一豪杰，则居然豪杰”，就是说写出了一切豪杰身上共通的属性。这是金圣叹对人物性格共性的认识。更值得提出的是他对人物性格个性的认识：
《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。（(清)金圣叹著，曹方人、周锡山标点：《金圣叹全集》第一册，10页。）
《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样，若别一部书，任他写一千个人，也只是一样。（同上书，19页。）
这两段话，是人们比较熟悉的。实际上也的确是金圣叹论述人物性格的个性化最精彩的语言。《水浒传》是否达到了“写一百八个人，真是一百八样”还难说，但金圣叹看出了人物性格描写中一个人应该一个样，不同的人物应具有不同的个性，认为这是人物性格塑造中的关键之点。这种看法是很有见识的。金圣叹生活于明末清初，他受晚明时期李贽等思想家的影响，认识到人的个性的意义。像李贽反对“咸以孔子之是非为是非”，反对以一般的“闻见”、“道理”为依归，主张保持个人“童心”，保持个人的“最初一念之本心”，凸显出人的个性的价值。金圣叹受这些思想的影响，而重视叙事作品人物个性的意义，反对那种“千人一面”的人物性格写法。他在《水浒传》第二回评语又说：
此回方写过史进英雄，接手便写鲁达英雄；方写过史进粗糙，接手便写出鲁达粗糙；方写过史进爽利，接手便写鲁达爽利；方写过史进剀直，接手便写鲁达剀直。作者盖特地走此险路，以显自家笔力。读者亦当处处看他所以定是两个人，定不是一个人处，毋负良史苦心也。（同上书，65页。）
史进与鲁达有许多共同处，如英雄、粗糙、爽利、剀直，性格很相近，但又在诸多共性中保持了个性的差异，作家要写出这同中之异是不容易的，的确走的是险路。金圣叹看到了这一点，所以大声喊道：这是两个人，不是一个人。他如此提醒读者，足见他处处留意人物个性的描写。明清两代叙事文学评论家对于人物性格的个性化，都十分重视。如清代李渔也说：
填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切何事，文章头绪之最繁者，莫若填词矣。予谓总其大纲，则不出情景二字。景书所睹，情发欲言。情自中生，景自外得。二者难易之分判若霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四；景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山、玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈？伯喈所说之月，可挪一句于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？（(清)李渔：《闲情偶寄·词曲部》，见艾舒仁编选，冉云飞校点：《李渔随笔全集》，22页。）
李渔这段话的旨意在于说明，在戏曲叙事作品中所写的情语与景语，也不可浮泛，也要根据人物性格的个性加以处理。情是一人之情，说张三就要像张三，不可混同于李四。在具体境况中，连景语也要个性化，牛氏与伯喈性格不同，境遇不同，因此就是两人都咏月，牛氏有牛氏眼中之月，伯喈有伯喈眼中之月，各各不同。这样写情景，才是具有人物个性化色彩的情景。又，清代张竹坡(名道深)在《金瓶梅读法》中也说：
做文章不过“情理”二字。今做一篇百回长文，亦是情理二字。于一人心中讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此一人开口，是此一人情理。非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理，方开口耳。是故写十百千人，皆如写一人。而遂洋洋乎有此一百回大书也。（(明)兰陵笑笑生著，(清)张道深评：《金瓶梅》，38页，济南，齐鲁书社，1987。）
张竹坡这里所说的“情理”，如结合人物而论，就是指人物性格。他的意思是，每人的性格是不同的，都有其自身的“情理”走向和运动轨迹，因此每个人一张口所说的话，是由他的“情理”逻辑所支配的。叙事文学写人物，必须根据人物的性格情理逻辑来写人物的语言。张竹坡还说：
《金瓶梅》妙在善用犯笔而不犯也。如写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然始终聚散，其言语举动，又各各不紊一丝……诸如此类，皆妙在特特犯手，却又各各一款，绝不相同也。（同上书，38~39页。）
在这里张竹坡又从另一角度来看人物性格个性化的重要。所谓“犯笔”，在文章写作中是指重复。如一句或前后两句中用了相同的词，称为“犯笔”。这里的“犯笔”是指《金瓶梅》中性格相同或近似的人物，如伯爵和希大、潘金莲和李瓶儿。但是作家有本领把这本是相似的人物区分开来，写出了他们(她们)的个性的细微不同，达到“不犯”。所以“犯笔而不犯”，就是写出同中之异，写出共性中的个性，这是很难得的。张竹坡所作的“犯笔而不犯”的理论概括，也是很精当的。
明清小说所写的人物中无非是英雄好汉、才子佳人、奸雄草寇、丫鬟奴仆等。明清叙事文学的理论家在谈到人物性格个性化的时候，又提出了写英雄不要“神化”，写奸雄不要“奸化”，写佳人不要“美化”的问题，认为人物性格的个性化，不应单调，应尽可能写出人物性格的丰富性来。
英雄总有一怯。金圣叹在《水浒传》“第二十二回首总评”中说：
谈打虎一篇而叹人是神人，虎是怒虎。固已妙而不容说矣。乃尤其妙者，则又如：读庙门榜文后，欲待转身回来一段；风过虎来时，叫声“哎呀”翻下青石来一段；大虫第一扑，从半空里撺将下来时，被那一惊酒多做冷汗出了一段；寻思要拖死虎下去，原来使尽气力，手脚都苏软了，正提不动一段；青石上又半歇一段；天色看看黑了，惟恐再跳出一只出来，且挣扎下岗子去一段；下岗子走不到半路，枯草丛中再跳出两只大虫，叫声“啊呀今番可罢了”一段，皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔。（参见陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》上册，415页，北京，北京大学出版社，1981。）
金圣叹的这段分析的确展现了他的美学思想的深刻之处，能如此立论，不愧为一个优秀的小说评点家。金圣叹首先赞叹“武松打虎”一节是妙文。赞叹“人是神人，虎是怒虎”，武松打虎过程的神勇和老虎的威猛都写得妙。但金圣叹认为“尤妙”处还不在这里。
尤妙处还是把武松当做一个真实的有血有肉的普通人来写。原先以为别人骗他，待读到庙门榜文后，才知道山上真的有虎，本想下山去，免得出危险，但又怕别人笑话他胆小，不得已硬着头皮走上山来。这里武松并没有那种“明知山有虎，偏向虎山行”的气概。发现真的老虎来了，他也没有想“我正等着你呢”，而是“哎呀”一声翻下青石来。当老虎第一次扑过来时，他没有小看老虎，而是吃惊得喝的酒都变成了冷汗。把老虎打死之后，并没有觉得浑身有使不完的力气，老虎都打死了，难道一只死老虎还拖不下山去吗？不是，他发现自己力气使尽，全身苏软，完全拖不动死虎。待下山岗之际，突然又发现两只虎，他没有说，来吧，有多少来多少，我今天除虎务尽，而是觉得“今番可罢了”。作者把武松当做一个普通的勇士来写，他有勇气和威猛，但勇气和威猛也是有限的，因为他也是普通的有血有肉人，他不是打虎机器，他也有力气使完的时候，他也有害怕的时候。金圣叹十分理解作者的这种描写，并认为这种真实的描写比写武松打虎本身“尤妙”，最后把这种描写概括为“写极骇人之事，却尽用极近人之笔”。“骇人”是一种“传奇”，所谓“作意好奇”(胡应麟)，即不平常之事，不平凡之人，神奇无比，出人意外。
武松在景阳冈遭遇老虎并打老虎，就是一种传奇性极强的经历，在常人身上是不可能发生的；“近人”则是普通的平凡的真实的常见的；以“近人”之笔写“骇人”之事，就能既满足人的好奇感又获得真实感，使好奇感与真实感达到统一。
这里要强调的是，中国古代叙述文学的特点之一，就是情节的传奇性。情节写得曲折奇巧，“骇人”、惊人、引人的事，一波未平，一波又起，起伏跌宕，令人目不暇接。但高明的叙事家则能在保持这种传奇性的同时，又能加强“近人”之笔，使出人意外的情节，获得在人意料中的效果。这一点在叙事美学上应加以充分肯定，如金圣叹的“写极骇人之事，却尽用极近人之笔”的说法就是其中一例。这里还可举一例。《水浒传》第四十一回，写宋江被赵能、赵得带领四五十人追赶至还道村，躲入一所古庙。赵能等入庙搜查，未查到，正要走时，几个士兵叫道：“都头你来看！庙门上两个尘手迹！”金圣叹在此批道：“何等奇妙，真是天外飞来，却是当面拾得。”金圣叹于第五十四回又一批语：“陡然插出奇文，令人出于意外，犹如怪峰飞来，然又是眼前景色。”这两段批语与“写极骇人之事，却尽用极近人之笔”同一思路，都是强调情节的传奇性，应与现实性密切结合。情节尽可以“天外飞来”、“怪峰飞来”，但又应写“当面拾得”、“眼前景色”。让读者觉得奇巧但又平常，怪异但又普通，不可思议但又可以想象。我们今天所见的一些小说，要么充满奇巧的、激烈的、神秘的、曲折的甚至猥亵的刺激，却不真实，即“骇人”却不“近人”；要么是真实、平淡、松散、琐屑，却又不够奇巧、惊人、引人，即“近人”而不“骇人”。因此，金圣叹提出的“写极骇人之事，却尽用极近人之笔”，是很有价值的思想，对今天的叙事文学的创作仍然有启示意义。
奸雄不必全“奸”。《三国演义》第二十六回写曹操抓获关云长，关云长不肯投降，本该杀掉，以去心头之患，偏偏曹操不杀关云长。
毛宗岗评曰：
曹操一生奸诈，如鬼如蜮，忽然遇著堂堂正正，凛凛烈烈，皎若青天，明若白日之一人，亦自有珠玉在前，觉吾形秽之愧，遂不觉爱之敬之，不忍杀之。此非曹操之仁，有以容纳关公，乃关公之义，有以折服曹操耳。虽然，吾奇关公，亦奇曹操。
以豪杰折服豪杰不奇，以豪杰折服奸雄则奇；以豪杰敬爱豪杰不奇，以奸雄敬爱豪杰则奇。夫豪杰而至折服奸雄，则是豪杰中又有数之豪杰；奸雄而能敬爱豪杰，则是奸雄中有数之奸雄也。（(明)罗贯中著，(清)毛宗岗评：《三国演义》，308页，济南，齐鲁书社，1991。）
曹操无疑是《三国演义》中描写得最好的人物之一。好就好在如毛宗岗所说的，作者写出了曹操性格的复杂性。关公无疑是他的对手之一，在被他抓获后，本应杀掉。但他对关公却有爱惜之情，不忍杀害。可见曹操的确是“奸雄中有数之奸雄”，他的性格中不完全是单一的“奸”，在一个堂堂正正的对手面前，也有心折、心仪的情感。毛宗岗的评论指出了这一点是很有意义的。
美人不是一切都美，这是明清时期叙事文学理论家的又一警辟看法。脂砚斋在《红楼梦》第二十回提出“真正美人方有一陋处”的观点。宝玉与黛玉正在说话，湘云走过来笑道：“二哥哥，林姐姐，你们天天一处顽，我好容易来了，也不理我一理儿。”黛玉笑道：“偏是咬舌子爱说话，连个‘二’哥哥也叫不出来，只是‘爱’哥哥‘爱’哥哥的。回来赶围棋儿，又该你闹‘幺爱三四五’了。”针对这段描写，脂砚斋批道：
可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，殊不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣，今见咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不独见陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于书上；掩卷合目思之，其“爱”、“厄”娇音如入耳内，然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。（《石头记》庚辰本第二十回回批语，见《脂砚斋重评石头记》影印本，226页，北京，人民文学出版社，1955。）
脂砚斋的“美人方有一陋处”观点的意义，在于加强人物的鲜活的生命力和真实感。因为在普通的真实生活中，一个美人的身上一定会有一个地方不美，一个丑人的身上也一定会有一个地方是美的，一个好人身上一定会有毛病，一个坏人身上也一定会有哪怕是一点点的优点，一个勇敢的人也会有怯懦的时候，一个怯懦的人也会有勇敢的时候……这才是活生生的真实的生活。狄德罗说过：一个画家，如果使他笔下的美人额上有点轻微的裂痕，或鬓边出现一个小斑点，或下唇有一个不易觉察的伤口，那么，“这张女人的脸就不再是维纳斯，而是我的某个邻居的画像了”（[法]狄德罗：《波滂的两个朋友》，见许明龙译：《狄德罗美学论文选》，348~349页，北京，人民文学出版社，1984。）。一旦这美女成为你邻居女子的画像，那么这个女子就会让你感到真实、亲切，就会在你头脑中生动地映现出来，你就会联想到她身上另一些让你感到温暖的、友爱的以及生活里一切常见的东西。那么这个美女不但不会因为这些细微的斑点让你感到失望，相反，就像湘云的咬舌，让人“更觉轻俏娇媚”。脂砚斋在他的批语中多次对照《红楼梦》的丰富描写，批评那种“恶则无往不恶，美则无一不美”的现象。这样批评的要旨，仍然是要求叙事作品人物性格的真实与丰富。
在人物性格塑造的丰富性问题上，清代批评家哈斯宝对《红楼梦》人物的分析也很精彩，这里略作介绍，可以视作对脂砚斋观点的补充。哈斯宝在《〈新译红楼梦〉回批》第二十一回批语中说：袭人的奸诈，既可憎又可爱，宝钗的奸诈，既可爱又可憎。
