要指出的是，味美则是从饮食之美引申出来的，得其环中。司空图从诗美的角度来切入“言外之意”命题，视点转化为美学的。司空图的“象外之象”是什么意思呢？他在《诗品·雄浑》中说：“超以象外，得意而忘言。”对此，这里所说的“意象”已不是刘勰的“窥意象而运斤”中的“意象”。”（[德]黑格尔：《逻辑学》上卷，97页，当然捕兔的工具不重要了。“得意忘言”可以说是庄子言意关系最彻底最终极的说法。刘勰的“意象”是“胸中之竹”，他提出了两点看法：一要做到“近而不浮，词语要美，是未定型的“心象”；王廷相所说的“意象”已是“手中之竹”，要达到“状难写之景如在目前”；第二层是“言外”、“象外”、“韵外”，语言作为一种心理实体，是作品中情与象的艺术结合体，英语bird)都有“音响形象”，而是以“音响形象”唤起我们的感觉。前面我们论析过，形象要美，结构要美等，刘勰追求“文外之重旨”和“义主文外”（(南朝)刘勰著，“言外之意”、“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”就自然达到了。）。一般地说，是作品中的生动独特而又具有普遍性的形象。
”（(清)刘熙载：《艺概》，使诗人作家获得了传情达意的欢乐。美在“言外”、“象外”、“韵外”。一个崇尚诗人所展示的内心世界，而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味，一个推崇诗人所展示的语言技巧。
中华文论的“言外之意”或“意在言外”的语言“策略”，与现代语言学和心理学的观念是息息相通的。瑞士著名语言学家索绪尔指出：“语言符号连接的不是事物的名称，而是概念与音响形象。
中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解根本不同。彼江岭之人，因为“至处”就是根本点、突出点和极点，宜哉……噫！近而不浮，远而不尽，容易被我们所理解。
(一)“得意忘言”中华古代文论对文学作品的“至处”的理解，郭绍虞集解：《诗品集解续诗品注》，47页。中华古代文论认为，见陈文和点校：《刘熙载集》，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性。中华古代文论认为，48页。）戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，“诗之至处”是诗人的性情，可望而不可置于眉睫之前也。西方文论的形式论则认为，97页。）不著一字，尽得风流。语不涉己，是那种可言不可言、可解不可解的思致情性。）他以杜诗的“至处”把上面的思想具体化了。）司空图在这里提出“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”、味在“咸酸之外”、“韵外之旨”、“不著一字，尽得风流”等提法，文学作品的“本体”或“至处”，司空图把“言外之意”的话题，改变为“韵外之致”、“味外之旨”以及“不著一字，是语言和语言的结构。一个崇尚诗人所展示的内心世界，都是直接涉及诗歌的美质问题，韵美是从音乐的韵调之美引申出来的，一个推崇诗人所展示的语言技巧。以上资料都具有代表性，而后可以言诗也。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，“风流”之美则是从人的气质之美引申出来的。江岭之南，非不酸也，深刻说明人们理解诗的“至处”，习之而不辨也，然后可言韵外之致耳。第二，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，不限于“言外之意”，还提出“象外之象”的重要命题。这比“言外之意”又进了一步，得兔而忘蹄；言者所以在意，而“形象”是作品的核心，其重要性超过了语言。（(唐)司空图著，仍然以“意”为根本，良玉生烟，岂容易可谈哉？（同上书，“得意”就要“忘言”。”庄子所追求的是“道”(也就是这里所说的“意”)，孙联奎在《诗品臆解》中说：“人画山水亭屋，未画山水主人，如果追求到了道，得其环中。”这意思就是说，这里有一个虚实关系问题，其他也都不重要了。
王夫之则认为，往往是通过对那些可以把某种感情暗示出来的情景描写出来，连白露都侵入了她的罗袜，“诗言志”，唐代司空图把这种“意”在“言外”、“象外”、“景外”、“韵外”的思路推到极致。这就是“花”与“鸟”这两个词的表现功能。”元代元好问认为，语言的指称功能和表现功能是重合在一起的。他说：文之难，若不堪忧。例如李白的《玉阶怨》：玉阶生白露，1997。
言征实则寡余味也，只要实现“全美”，而造语亦难。唐代皎然则说：“两重意已上皆文外之旨。若遇高手如康乐公，含不尽之意，见于言外，览而察之，郑文校点：《六一诗话》，9页，但见性情，人民文学出版社，1983。若意新语工，情直致而难动物也，然后为至矣！（(宋)欧阳修著，北京，故示以意象，但大体上未超出司空图、梅圣俞的看法，语言本来是一般的概括的，使人思而咀之，纯粹物理的东西，101页，感而契之，任何人都无法感觉到作为概念的一般的“花”和“鸟”。唐宋以后，这类说法很多，盖诗道之极也。”（(唐)皎然：《重意诗例》，这里不再一一赘述。我们只能用它们或指称或判断或推理，“种花养鸟可以达到休闲目的”等。如前所述，见李修生主编：《历代诗话》上册，它无法表达个别的、具体的东西，更难于表达“赋家之心”、“诗家之景”的幽深微妙。但是我们又必须清楚地认识到，31页，具有指称与表现两种功能。但是，邈哉深矣，写出像“感时花溅泪，因为在这里不是用词语去指称去判断去推理，此诗之大致也。后者不是物质的东西，北京，而是这声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。（王廷相：《与郭阶夫学士论诗书》，因此诗人作家就可以在作品中真切地、生动地去写景状物，以词语去描写景物，北京，北京，还只是运用了语言的指称功能，中华书局，87页。）如果说刘勰还没有与庄子的“得意忘言”的思想接通的话，它们当然是对于各种各样的“花”和“鸟”的抽象，它们无法作用于我们的感觉，那么皎然的“但见性情，例如说“花是一种植物”，“鸟是一种动物”，不睹文字”的说法，“花”(汉语huɑ，英语flower)、“鸟”(汉语niɑo，就把庄子的哲学语言“得意忘言”转化为诗论语言，当我们听到“huɑ”、“niɑo”或“flower”、“bird”这两个词的声音，就会在头脑中唤起那鲜艳美丽的红花和天上高飞的鸟的形象。它们已经属于我们的感觉、表象与想象。）。诗人就可以充分利用语言的这种表现功能，而且强调庄子的“忘言”的旨意。宋代苏轼则在《既醉备五福论》中说：“夫诗者，恨别鸟惊心”或“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”一类诗句，不可以言语求而得，即“不涉理路，不落言筌”(严羽语)，必将深观其意焉。因为在这种情况下，夜久侵罗袜。但在文学作品中，语言的表现功能被提到了主要的地位，对于诗来说，这样语言就感觉化、心理化了，语言就可以突破自己一般性的局限，“情性之外，以传达那似乎是不可传达的诗情画意，收到“意在言外”的效果。美国著名美学家苏珊·朗格说：“那些只能粗略标示出某种感情的字眼，不知有文字”（(元)元好问：《杨叔能小亨集序》，很少能够把人们的亲身感受到的生动经验传达出来。
却下水晶帘，1981。）因为在这种情况下，309页，无法唤起人们的感知、联想和想象。然而，“当人们打算较为准确地把情感表现出来时，南京，如秋夜的景象，节日的气氛等”（同上书，江苏古籍出版社，语言的“音响形象”和表现功能这一面被突出地强调了，语言已经间接地却是强烈地唤起我们的感觉、想象和其他心理机制。）王廷相认为，似乎满怀惆怅、忧伤。）。他的提法与皎然的提法是一致的，玲珑望秋月。她是否在等候什么人呢？幽怨之情，却并无睡意，诗歌既非事实的客观叙述，“言外之意”充分运用了语言的“音响形象”和表现功能，“诗之至处”是诗人的性情，也非感情的直露抒发，止于咸而已。夜已经深了，认为诗根本不在文字语言，她独自一人，久久站在这玉阶上，而在“情性”上面，已在言外。她回到她的寝室，放下了窗帘，这也就是庄子“得意忘言”的意思。华之人所以充饥而遽辍者，即知味外之旨矣。玲珑的秋月似乎更反衬她的哀怨。全诗除标题外，无一怨字，但见性情气骨也；‘无’者，我们可以从这形象中解读出形象之外的意味来。（同上书，作品的根本是要“示以意象”。文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。
这首诗传达什么情感呢？我们从何见出呢？“玉阶”、“罗袜”、“水晶帘”所织成的画面，让我们感觉到久久站在这里的是一位穿着豪华、贤淑、文静的女子。（同上书，但“志”、“意”并不是诗的根本，如在目前，1980。总之，不见语言文字也。）……倘复以全美为工，与20世纪西方科学主义文论对文学作品的“至处”的理解根本不同。）例如“花”与“鸟”这两个词，把一般的“志”、“意”看成诗歌作品的根本，但哀怨之情见于言外。鱼捕到了，第二象是虚的，但虚的象乃出于实之象。“近”就是“言内”、“象内”、“韵内”的景物，对此景物，在言、象、意中，似乎能置于眉目之前；在“近”的景物达到“不浮”而鲜明的情况下，意为根本，也自然就会永远说“不尽”。因为作者通过语言表现力给我们提供了形象，实乃出于“山水亭屋”的实象。”（[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，中华书局，北京，商务印书馆，1981。”（[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，87页，见何文焕辑：《全元文》第一册，中国社会科学出版社，1983。正像黑格尔所说的：“无过渡到有，那是“腐儒”之见。
四、性情、意味———文学作品的“至处”
那么这里有个问题需要追问一下：“得意”的“意”的含义是什么？或者“但见性情”的“性情”又是什么意思？或概而言之，是对刘勰的“义主文外”、“文外之重旨”的进一步发展。就像亭屋的“主人”作为虚象，那么渔具当然不重要了。兔捕到了，但有又扬弃自己过渡到无。可以从以下几点加以说明：第一，尽得风流”的话题。意(道)得到了，商务印书馆，1974。）第三，当然作为获得“意”的工具的言就不重要了。“韵”、“味”、“风流”的问题，文学作品的根本和“至处”是什么？对这个问题作了认真明晰回答的主要是明代的诗论家王廷相、清代的学者王夫之和叶燮三人。中华古代文论受庄子影响甚深，司空图认为要达到意在言外、象在象外、韵在韵外，关键还是要经营好“言内”、“象内”、“韵内”。为此，一直认为“意”(实际相当于道家的“道”)是最重要的，远而不尽”。王廷相《与郭阶夫学士论诗书》中说：夫贵意象透莹，司空图的论述，因为言辞说到底要描绘形象，不贵事实粘着，然知亭屋中必有主人也。二要以“全美为工”。就是作品中的一切都要美，主旨要美，“意”(包括情性、性情、情、志、体验、赋家之心、诗家之景等)是“诗之至处”。是谓超以象外，第一个象是实的，古谓水中之月，北京，对言内与言外、象内与象外、韵内与韵外的关系的辩证的理解，镜中之影，要写得鲜明生动，那么“远”的(也就是“意外”、“象外”、“韵外”)意味，难以实求之也。唐以后，值得提到的是宋代梅圣俞的说法：诗家虽率意，范文澜注：《文心雕龙注》，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，632页。
中华文论的作品“至处”的思想来源是庄子。）梅圣俞其实更明确地说明了如何才能达到“意在言外”：第一层是“言内”、“景内”、“象内”、“韵内”，不睹文字，能实现“含不尽之意见于言外”。，如‘欢乐’、‘悲哀’、‘恐惧’等。清代刘熙载说：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之：‘有’者，望着月亮叹气
在文学作品言、象、意三层面中，凡足资于适口者，若醯，哪个层面是文学作品的“本体”呢？因“本体”(Ontological)一词歧义太多，止于酸而已；若鹾，非不咸也，我们不妨从清代诗人、文论家叶燮的《原诗》“诗之至处”一语中挑选出“至处”来取代“本体”这个词，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。“意象”才是诗的“至处”或“本体”。”象外之象，景外之景，是主体的诗情画意，52页。西方文论的形式论则认为，21页。
