巴赫在莱比锡的专业生涯是不幸的。他不断地同学院院长、议会、大学和市政当局发生争吵。巴赫需要更多的权威性，他向国王的选民要求“宫廷作曲家”的称号。把《b小调弥撒曲》的几个部分和几首康塔塔送至德累斯顿王宫。称号最终赐予他了，可是太晚了——至此巴赫的公务已经损坏了他的心脏。他无法应付可怜的公务，而他的学生也无法理解他的授课。他退休回到家、家人和创作之中。他的视力因长时间的写谱而下降，1750年7月28日他中风身亡时，几乎快成为一个盲人。
巴赫的作品浩瀚无边，我们只能就它的特征描绘一个轮廓。关于他和他的作品，我们可以编写一部完整的百科全书。他的器乐曲，许多的管风琴作品——称做赋格曲、前奏曲、托卡塔、圣咏序曲——强烈地受到伟大的德国巴罗克风格作曲家布克斯泰胡德、伯姆等人的影响；他们的想象力和形式感，他们的戏剧视觉和敏感，他们因为意大利的美和深刻的德国神秘主义而产生的忧郁，所有这些都能在巴赫的作品中找到。
他是一位现代最伟大的擅长对位法的作曲家。“对位法”一词源自拉丁语contrapunctus，意即将两个以上同时存在的旋律加以组合的科学和艺术。巴赫是一位“自由”的对位法大师，这就是说，他将所有的对位法的规则和限制应用于任意的乐曲的写作。当你聆听巴赫时，你不会意识到规则——它们却依然存在于那里。巴赫的协奏曲（为管风琴、羽管键琴和小提琴创作的）受到科莱利和维瓦尔迪的激发，他喜欢他们的旋律和美声唱法。巴赫专为小提琴创作的奏鸣曲和变奏曲是谱写得最伟大的小提琴曲。这些奏鸣曲由不同的乐章组成；变奏曲却以舞蹈节奏为基础。巴赫的天才，创造出了简单旋律和基础的音乐结构的杰出作品。例如《d小调变奏曲》，以开场的阿勒曼德舞曲开始，继之以库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格，然后以壮丽的恰空舞曲结尾。这大约是为小提琴独奏谱写的最伟大的一首乐曲。所有小提琴家都试图演奏它，可很少有人真正达到令人满意的效果。这就是巴赫的小提琴曲。
巴赫写作了差不多400首圣曲，成为他的宗教音乐的核心。他是一个笃信宗教的人，一个忠诚于主宰他全部生活的宗教的庄重的德国新教徒。他认为他的音乐是为宗教服务的一种形式。他对现存的宗教纷争不感兴趣；新教教义对于他是一种确定无疑的生活力量。他的圣曲有一种深刻而普遍意义的感染力。他于1724年和1729年创作的《约翰受难曲》和《马太受难曲》表现了群众的强烈情感。
巴赫的受难曲的目的是补充圣周的仪式。它们是独唱、合唱、管风琴和交响乐合奏形式的强有力的演说。它们也有一种浅白易懂的纯朴，各地的虔诚信徒都能够理解。在众人合唱的呼喊（处死！处死！）和一方面是士兵暴行，另一方面是基督的宗教的宁静之间，有一种令人吃惊的对比。这种对比营造了一种紧凑的戏剧气氛，使《马太受难曲》的演出成为一桩令人难以忘怀的事件。与此稍有不同的是为萨克森的选帝侯谱写的《b小调弥撒曲》。这是一部宏篇巨制的作品，演奏起来很复杂、很困难，是宗教音乐的保留曲目中最有力量也是最美妙的杰作之一。
巴赫创作的五支无伴奏合唱经文歌难度很大，使我们总是感到诧异：不用乐器这些乐曲怎么能够演出。显然，巴赫时代的歌唱家都是卓越的艺术表演家。巴赫有200首康塔塔得以流传下来，一首比一首美。在莱比锡，每一个礼拜日都要唱康塔塔，他差不多为每一次礼拜仪式创作一首，持续时间长达五年！巴赫的创作要么是泛音的，要么是对位法的。他雇用大大小小的管弦乐队，也常雇用合唱队。巴赫没有“发明”赋格曲，在他之前已有其他的作曲家谱写这种乐曲，可是，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫写作了比其他任何人更伟大的赋格曲。
赋格曲，源自拉丁文fuga（飞翔）一词，是最复杂的音乐形式之一。当主题单独表现出来时，它以对主题的“阐释”开始。接下去是“回答”，精确的主题的变调重复上下五度和声或四度和声。有多少声部，主题就要进入多少次。巴赫也使用二重对位（两部旋律的每一部都可以作为低声部使用）。他谱写了华丽的二重赋格，两个主题在交替的段落中出现，最后在结尾时融合，进入令人震撼的高潮。只有伟大的建筑结构——陡峭的摩天楼和险峻的桥梁——才能同巴赫完美的赋格音乐结构媲美。
著名的十九世纪德国指挥家汉斯·封·比洛，称巴赫的《钢琴平均律曲集》及其伟大的、复杂而简明的赋格曲，为“钢琴音乐的旧乐全书 （他认为贝多芬的钢琴奏鸣曲是“新乐全书”）。然而，巴赫真正的圣约书是他的最后一部著作《赋格的艺术》，这本书包括了十五首赋格曲和四首建立于一个简单主题之上的卡农曲。巴赫死于写毕一首华丽的三拍赋格曲的第239拍之后。
他的作品在他生前很少出版。1747年波茨坦伟大的腓特烈给他授勋，却让他在生命的最后三年在默默无闻中度过。他的学生之一吉恩贝格 （他曾说过：“他知悉巴赫所作的赋格曲其实只有一首。”）把巴赫的音乐知识传授给他的学生卡尔·齐尔特尔，通过齐尔特尔又传至门德尔松。
时至今日，巴赫仍然没有被完全理解。他写了上帝的伟大荣耀，可新教徒和天主教都不多用他的乐曲。他的乐曲很少在家庭中演奏。他的杰作遇重大活动在音乐厅——确切地讲，在不是为其所写的场所——演奏。他所创建的晦暗的大教堂是很难进入的，可是，不怕付出特别努力的人们是不会为此而感到遗憾的。
伟大的韩德尔
比较总是令人厌倦的，可又是不可避免的。同巴赫相比，他的同时代人，伟大的乔治·弗里德里克·韩德尔于1865年（真是一个伟大的音乐年！）生于萨克森州哈雷市；他比生于爱森纳赫的巴赫早诞生了二十六天，彼此相距不足一百英里。两个巨人也没有更多的不同。巴赫是一个信奉新教的德国人，从来没有迁离本土居住。韩德尔却是一位世界公民，定居英国，为上流社会提供意大利风格的歌剧。巴赫是一个举止庄重、节俭持家的人；韩德尔享乐生活，喜欢博彩，生活在声誉与财富之中。巴赫沉浸于神秘主义的渊薮；韩德尔喜爱拉丁明澈的复调音乐。然而两人都有相互容纳的空间——就像后来的海顿和莫扎特，以及威尔迪和瓦格纳一样。
韩德尔是一个神童，年方四岁就对音乐发生兴趣；十岁时能弹奏管风琴和羽管键琴，并能为这两种乐器作曲。他的家人并不为此感到高兴，他们希望他学习法律，成为一个体面的公民，不过没有用。1703年，韩德尔十八岁时，在汉堡剧院交响乐团任羽管键琴琴师和第二小提琴手。他还挤出时间作曲，像他的传记作家梅思瓦林描写的那样：“用两条腿走路。”
1706年，他来到意大利，会见了斯卡拉蒂父子和科莱利。他以敏捷过人的天赋，很快创作了几部意大利风格的歌剧。1710年他到德国，汉诺威（下萨克森州的首府）的选帝侯指派他为乐长。同年，他访问了伦敦，在那里他的一部意大利歌剧获得了成功，这使得他于1712年重返伦敦，决定违抗他在汉诺威的赞助人的意旨，在那里留下来。（1714年这位选帝侯成为英格兰的国王，想必他很高兴地发现韩德尔在伦敦。）1726年，韩德尔成为一名归化的不列颠子民。
他是英国最伟大的音乐家，而且在那里很流行。他热爱歌剧，开办了几家歌剧院；像他的一些先辈一样，他遇到了各种烦恼并归于破产。他做皇家音乐学会的会长时，聘用了两位著名的歌剧女主角演员：福斯蒂娜·哈斯·波东妮和弗兰切斯卡·库斯佐妮。两位女伶常常在台上发生可怕的争吵，这种场合下，她们在公众中的追随者就都加入了混战。韩德尔变得很丧气，他曾经把库斯佐妮夫人推到他办公室敞开的窗户旁，威胁要把她扔出去。
1737年，韩德尔瘫痪病发作，在亚琛治疗后得以恢复。像巴赫一样，在接近生命终极时，他完全成了一个盲人。可是他工作，指挥音乐，演奏管风琴，一直到他弃世之前的第八天。他死于1759年4月14日，比巴赫在世上多活了九年。
韩德尔留下了大量的作品——41部歌剧，许多圣歌，两首受难曲，差不多150首声乐曲和器乐室内乐曲，52首协奏曲和别的管弦乐曲，以及几卷羽管键琴曲。然而，他最伟大的作品是以基督教《圣经》故事为主题的清唱剧。它们不同于巴赫的清唱剧。韩德尔不是一个虔诚的神秘主义者，却是上帝——旧约圣书中的上帝——的积极的、坚定的信奉者。韩德尔从旧约全书的战斗，希伯莱人的战斗中寻找主题。可以说，希伯莱人成了英国民族的祖先，他为大英帝国中上帝的王国而庆贺。他的清唱剧不是教堂乐曲，可是，民族的戏剧在音乐中得到表现。他们的名字唤起了对《圣经》历史的回忆：底波拉、亚他利雅、扫罗、埃及的希伯莱人、参孙、约瑟、伯沙撒、马加比、约书亚、所罗门和雅弗——成为若干可以在舞台上演出的大型伴唱悲剧。事实上，雅弗后来在德国一直是剧坛上的一个伟大的成功。韩德尔运用意大利、德国和法国的材料，可是，这些伟大的合唱却回归以普赛尔为代表的英国唱诗的传统。
据说，英国人通常不喜欢韩德尔的意大利歌剧而欣赏他的清唱剧，因为他们在大型的《圣经》合唱曲中确认了自己。韩德尔能够用一支较小的管弦乐队和一支小合唱队完成他的巨大的冲击作用。但是，在他死后二十五年，他的作品《弥赛亚》在西敏寺演出，用了274个歌手和250件乐器，1791年则有1000多名演出者参加，1854年超过了1600人；1859年超过了4000人。这么大的规模，是不是有点儿荒谬？
韩德尔的作品不需要这样的阵容。《弥赛亚》是一部优美的作品，很现代，有抒情的曲调和嘹亮的圣歌，有强烈的感觉，一种救世主的生之冥想。法国小说家、评论家罗曼·罗兰写道：“像在他的天才的其他许多方面一样，韩德尔具有直接诉诸于人的才能。他继承了卡瓦利和格鲁克的坚实的传统，但他超越了他们，只有贝多芬承袭了他。
