引言
全球化时代是一个非常独特的时代。一些人认为，这是一个“流亡的时代”，“流亡作家”即“流散作家”或曰“自我流放作家”是“当代的普通人”，他们是流浪者，不想在任何地方扎下根来。二十世纪早期和中期的伟大作家如W.B.叶芝、约瑟夫？康拉德、T.S.艾略特、贝克特和纳博科夫等人都可以视为在文化冲突之间“流亡”的“边缘人”。这一状况给世界文学带来了深远的影响：“过去两个世纪以来，富有创意的文学文化的关注点似乎正从中心向边缘移动。”在这种文学关注点向边缘移动的过程中，最受世界关注的诺贝尔文学奖也频频授予那些在文化边缘之间来回穿梭的“流亡”作家，这便有了奈保尔、库切、纳丁？戈迪默等人的荣耀加冕。“流亡”、“流散”、“移居”、“移民”、“少数族裔”等成为当代文学评论中习以为常的词汇。值得一提的是，亚裔英语文学中的一些杰出代表如华裔作家韩素音、汤亭亭、谭恩美、黄哲伦，印裔作家奈保尔、拉什迪、芭拉蒂？穆克吉、安妮塔？德赛、贾布瓦拉，日裔作家石黑一雄等人已经在世界文学版图上刻下了自己清晰的坐标。他们成为后殖民文学创作的主力军。在这一文化大气候的影响下，包括亚裔在内的少数族裔文学研究，特别是华裔美国文学研究，成为当前中国学界的一个探讨热点，出现了一批高质量的博士、硕士论文和专著，丰富了中国比较文学的研究领域。有鉴于此，本文选取的研究对象便是国内学界极少关注却又非常重要的印裔美国女作家、与华裔作家汤亭亭同岁的芭拉蒂？穆克吉（Bharati Mukherjee，1940—）。
全球范围的移民由来已久，但真正的大规模移民现象却出现在地理大发现之后，是随着欧洲掀起的殖民狂潮开始的。时至如今，世界移民还处于现在进行时。根据专家的研究，目前海外华人和海外印度人大约在3000万人和2500万人。海外印度人被认为是世界第三大海外移民群体，仅次于分布于全世界的英国后裔和海外华人群体。二十世纪中后期的印度移民多涌向英国、美国和加拿大等西方发达国家。目前，在美国的印度移民便有168万。这些印度移民中包括了一大批科技与文化精英，当代后殖民文学的佼佼者、出生于加尔各答的印裔作家穆克吉便是其中的一员。
在当代英美后殖民文学创作领域里，穆克吉是略晚于奈保尔、几乎与拉什迪同时进行文学创作的印裔英语作家。她于1940年生于印度，1961年获得英语硕士学位后离开印度去美国。之后，她与加拿大作家克拉克？布莱丝结婚，并于1969年获得爱荷华大学英语与比较文学博士学位。经过印度、加拿大和美国三地的不断辗转后，1980年，穆克吉夫妇最终定居美国，由加拿大公民变为美国公民。在二十多年的创作生涯中，穆克吉创作了五部长篇小说、两部短篇小说集和其他一些题材作品。1988年，她以短篇小说集《中间人》成为美国第一个获得“全国图书评论界奖”的流散作家。印度学者注意到，作为印裔美国小说家的穆克吉已经在过去短短的二十几年里，受到了几乎世界各地评论家的高度关注。“她被大家公认为表达流亡与移居意识的代言人。”穆克吉二十多年的创作可以分为三个时期进行研究。从1971年出版处女作长篇小说《老虎的女儿》到1979年为第一个时期即流亡或曰自我流放时期；从1980年到1988年为第二个时期即自动流亡到移民定居的过渡期；1989年到1997年出版长篇小说《留给我》为第三个时期即移居期。这样三个时期的划分可以清晰地表达穆克吉跨越印度与西方文化边界时的创作心态及其复杂微妙的变化轨迹。
$第一节 自我流放的痛苦迷惘
在第一个时期即自我流放期里，穆克吉创作了长篇小说《老虎的女儿》、《妻子》，并与丈夫合作出版了印度游记《加尔各答的日日夜夜》。这些作品典型地体现了穆克吉在自我流放心态中对自我文化身份的追问以及对印度文明、西方文明的观察感受。她曾经这样说过：“我在自己身上隐隐约约地发现了奈保尔的影响痕迹。正是他以最感人的笔触描写了文艺和流亡的痛苦荒诞，这是一种‘第三世界的文艺’和在前殖民国家中间的流亡；他描写了寄居国主人可以忍受的心理隔膜，以及流亡者获得一个家园或祖国（desh）的绝对不现实。”事实上，创作过“印度三部曲”的奈保尔对第三世界自我流放者向前殖民国家即西方寄居国“流亡”的痛苦的描写，在穆克吉第一期创作中表现得最为充分。
《逆写帝国》的作者认为：“后殖民文学的主要特征是对地理方位和空间置换的关注。这就形成了特殊的后殖民身份认同危机。”后殖民文学中的空间置换本质上涉及跨文化书写的后殖民作家在东西文化场域的审美变异和思维转换，这一转换不可避免地影响了奈保尔、穆克吉等人关于东方文化（此处指印度文化）的认识，它以文化身份认同的焦虑困惑表现出来。奈保尔和穆克吉一样，都在青少年时代或多或少地受到印度文化的熏陶，但成年后均未生活在印度本土。当年，经历了“文化悬挂”、“文化置换”的奈保尔第一次邂逅印度文明这一“黑暗地带”，便痛苦地陷入与印度的“文化疏离”状态中。同样，1973年携夫回乡探亲的穆克吉也有过类似的遭遇，这在1977年出版的她与丈夫合著的印度游记《加尔各答的日日夜夜》中有过记载。虽然相对而言，她与印度文化的疏离并未达到奈保尔那么严重而沉痛的程度，但她对母邦印度的观察视角的确有些耐人寻味。
在游记中，穆克吉开门见山地承认，十多年后她到印度省亲的原因之一是：“我发现尽管改变国籍是容易的，但交换文化并非如此。”这说明，她的印度情结比较深厚，但同时她又申明：“当然，美国才是我的所爱……美国历史更少让人迷惑不解。”相反，在穆克吉看来，印度历史全是不可阐释的事件。印度的历史事件“没有必须的起因”。这种关于印度与美国历史的二分法不自觉地折射了穆克吉隐秘的东西文化观。虽然她声称，印度与西方文化的“交换”不如国籍的改变来得容易，但她和奈保尔一样，均接受了西方文化的熏陶，均带着西方之眼重新打量印度，于是发现了印度的某些“不可阐释”之处。穆克吉在游记中承认：“我的印度性很脆弱。”穆克吉这里指的是她在北美期间的生活经历对其“印度性”的削弱，这使她对印度文化的认同发生了一些微妙的变化。她认为，身为印度教徒意味着她相信魔法，也意味着她将疯子视为先知。她坦率地承认，作为孟加拉婆罗门种姓的后裔，自己几乎丧失了印度教徒的直觉。因为，长期漂泊海外，她对区别于印度循环时间观、具有起点和终点的西方线形时间观有着清醒的认识。她还认为，她是受美国生活与小说影响的第一代印度作家。她的审美情趣综合了印度教想象和美国化的小说技艺。这些都使她身上的印度性变得越来越脆弱。在“国际框架里的法国女性主义”一文中，印裔美国后殖民理论家斯皮瓦克认为，受过西方学术训练的女性主义者在看待与自己文化背景不同的女性时往往会采取一种居高临下的恩抚姿态：“我能为她们做些什么？”穆克吉在游记中常常以局外人的眼光和口吻描述印度人、特别是印度妇女的所言所思，居高临下地探讨印度妇女的解放问题。虽然她说她热爱印度妇女，是她们中的一员，但她叙述中使用的外位视角又非常清楚地否定了她与印度妇女融为一体的念头。换句话说，她居高临下的心态自我解构了印度文化身份的朦胧诉求。她还在书中自我设问：“我是谁？”答案是：“我是一个半拉子美国作家。”穆克吉在另外一个地方还将自己标签为北美的“第三世界女作家” 。这样，穆克吉在美国作家和第三世界作家的两种标签上进行“文化骑墙”，这是一种优雅高贵的姿态。作为远离印度文化的“流亡者”，奈保尔曾经在第一次印度之行结束时认为，人还未离开，印度已经开始从她眼前消退隐没。穆克吉与印度的“文化疏离”虽然没有奈保尔那么严重，她还在两种文化之间以“移民”心态进行“骑墙”，但她从心灵深处认同印度文化的可能是微乎其微的。这便体现了她在早期创作中欣赏并师承奈保尔的心理动因。
严格说来，在表达类似于奈保尔与印度痛苦的“文化疏离”方面，穆克吉的处女作长篇小说《老虎的女儿》更加典型。这部带有作家自传特色的小说是“对东西文化冲突非常完美的展现”。小说主人公塔拉的婆罗门父亲绰号“孟加拉老虎”，是加尔各答著名的企业家。年轻时，塔拉被父亲送到美国接受高等教育，在那里忍受了乡愁的折磨，但她同时也试图调整心态迎接西方生活的挑战。七年后，塔拉带着美国丈夫大卫回到印度探亲。她发现自己仿佛是一个非印非美的陌生客人。在印度这片曾经熟悉的土地上，她感到困惑而迷惘，进入“文化疏离”的痛苦状态。和奈保尔一样，已经美国化的塔拉经历西方教育的文化“洗脑”后，很难在母国找回自己纯正的印度性，她也就很难达成与印度的文化认同。
后殖民理论先驱弗朗兹？法侬曾经在《黑皮肤，白面具》一书中指出，殖民主人向殖民地人民灌输白人优越论思想，对他们洗脑，以致被殖民的有色人种头脑中产生了自我身份的分裂，他们将白人殖民者的历史文化、宗教习俗和语言当作优越于本民族的文化，后果便是被殖民者的自我贬值。法侬还发现，使用殖民者的语言与文化还导致被殖民者与本土文化的疏离。使用殖民者语言描述和再现自己的文化身份会“使自我弱智化、原始化、丧失文明”。虽然法侬论述的是殖民主义时期的文化现象，但它在后殖民时代仍然没有本质的变化。仿佛与法侬的批判逻辑相呼应，自我流亡西方多年的穆克吉曾经承认：“语言改变我们理解世界的方式。十多年来，我一直将英语作为第一语言使用，这已经切断了我与故国的联系。”进一步说，与故国联系的切断便会导致文化身份认同的焦虑。这番话可以视为解开她笔下的塔拉在印度遭遇“文化休克”的一把心理钥匙，因为塔拉无疑就是穆克吉自己的艺术化身。
离开印度在外漂泊多年的塔拉，带着乡愁，怀抱着美好的印度形象，踏上了印度的土地。在孟买机场刚一着陆，亲朋好友热情地迎接她的归来，但她的反应却非常冷淡。当亲人们呼唤她自己曾经习惯的小名Tultul时，她那美国化的耳朵听起来很不舒服。当年离开印度时使她留恋的印度式时尚建筑，现在则以它的破旧不堪“震惊了她”。火车站在她看来仿佛是一所医院，里面坐满了“病人和残疾人”。在从孟买开往加尔各答的旅途中，塔拉与一个马瓦里人和一个尼泊尔人同处一个车厢。她想，这两个面容丑陋、使人恶心的东方人“将使她的加尔各答之行变得极不愉快”。塔拉后来见到印度人习以为常的麻风病女孩时，竟然恐怖尖叫起来：“不要碰我！不要碰我！”塔拉对印度人物场景的反应与奈保尔第一次印度之行几乎没有什么两样。有人十分中肯地评价说：“塔拉目前的思想意识扎根于她的美国生活……她对印度的反应是观光客或外国人的那种。”颇具象征意义的是，在陪同母亲准备向神献祭时，身为婆罗门后裔的塔拉竟然忘记了重要的宗教礼仪。这意味着她文化心灵里的西方性压倒了印度性。西方教育已经将她塑造成为一个异化的、西方化的女子，一个美国化的“自我流亡”的印度人。她的跨国婚姻更加剧了这一进程。幼年时期的朋友们为塔拉举办了欢迎宴会。“朋友们为她准备的那些茶和菜肴使她相信，加尔各答也能像她熟悉的纽约或麦迪逊广场一样逗人开心。”但不久，塔拉就开始感到不自在了。朋友们都指责她嫁了个外国人，认为这种跨宗教界线的跨国婚姻腐蚀了她身上的那种“美好而灵敏的孟加拉气质”。这逼迫她反省自己的文化无根状态，也就必然困惑于自己的文化身份。塔拉的困惑不安实际上反映了作者穆克吉在那一时期的某些思考。十多年后，穆克吉论述她的这部处女作时说：“我身处两个世界之间，这正是我的小说最巧妙的地方。我与印度保持足够距离，以便我能心存爱意或冷静地回顾她。我对美国还在了解的过程中，根本没有与它疏远的感觉。我仿佛是悬挂在两个世界之间的一座桥梁。”但客观来说，塔拉在东西方之间并不自在的文化悬挂并非真如穆克吉所想象的那么诗意盎然。
1975年，穆克吉出版了第二部长篇小说《妻子》。塔拉在《老虎的女儿》中回到印度检测她的印度性脆弱几何，而蒂姆泊在《妻子》中陪同丈夫赴美检测印度妇女面对“文化休克”时的心理承受能力。两位印度女性跨越文化边界的心灵探索以这一东一西的逆向征程表现出来。在《妻子》中，来到美国的蒂姆泊面临一种真实而冷酷的“文化两难”。她生活在美国文化和印度传统那充满张力的两难境地中。虽然也有印度人聚居区，也有印度风俗的社交聚会，但蒂姆泊仍然难以抗拒与美国生活的巨大反差。虽然她曾经有过美国化的经历，不再梦见亲切的加尔各答，但她仍然一次次失眠，频频梦见死亡。当她告诉印度同胞自己正遭受失眠和头痛的折磨时，对方一针见血地指出：“这就是怀乡病。”由于无法战胜失眠和噩梦的袭扰，蒂姆泊最后在梦游状态下杀死了自己的丈夫。她的生命活力也如同自己名字“Dimple”的含义一样，涟漪般地轻轻泛起，旋即悄然而逝。一出跨文化生活体验的黑色悲剧就此闭幕。有的评论家认为，蒂姆泊不是流亡和文化休克的牺牲品，而是传播色情暴力的美国大众文化的牺牲品。其实，蒂姆泊只是作家穆克吉观察和思考第三世界女性自动流亡到异文化场域时如何反应的一个艺术道具而已，蒂姆泊的悲剧体现了穆克吉创作第一期关于自我流放问题的悲观心态。从这个意义上来说，塔拉和蒂姆泊天生是一对灵魂流浪的同胞姐妹。拉什迪曾经这样描绘自我流放者的状态：“流放是一个没有灵魂的国度……在流放状态中，所有的人都试图扎根当地，这看上去仿佛有些背信弃义。他们很容易失败。”蒂姆泊的失败似乎是拉什迪断言的精确注解。
$第二节 过渡期：“值得庆贺的流动身份”
