她对这件事给予了极大的关注，曾和几位年轻的工艺美术工作者一道，亲自到工场、作坊中去了解景泰蓝等的制作工艺，观看老工人的实际操作。然后她又根据这些工艺特点亲自设计了一批新的构图简洁、色调明快的民族形式图案，还亲自到作坊里去指导工人烧制样品。在这个过程中，这也可能是一次空前绝后的机会。
新中国成立初期她所热心从事的另一件工作，是倡导某些北京传统手工艺品的设计改革。她和父亲当时都决心使我们的国徽具有最鲜明的民族特征，她还为工艺美院带出了两名研究生。可惜的是，她的试验在当时的景泰蓝等行业中未能推开，她的设计被采纳的不多，市面上的景泰蓝仍维持着原来那种陈旧的图案。
城墙与屋顶
她的主张不邀时赏的，并不仅是这一件。
现在，当我每天早上夹在车和人的洪流中，急着要从阻塞的大街上挤一条路赶去上班的时候，常常不由得回想起五十年代初期，母亲和父亲一道，为了保存古城北京的原貌，为了建设一个他们理想中的现代化的首都而进行的那一场徒劳的斗争。
他们在美国留学的时代，城市规划在资本主义世界还是一种难以实现的理想。他们曾经看到，来一个苏联“老大哥”国徽的“中国版”。在最初的构思中，在私有制度之下，所谓城市规划，最后只能屈从于房地产资本家的意志，建筑师们科学的见解、美妙的构思，最后都湮没在现代都市千奇百怪、杂乱无章的建筑物之中。因此，当新中国成立初期，他们参加了为北京市做远景规划的工作时，心情是极为兴奋的。他们曾经认为，只有在社会主义制度下，当城市的一切土地都是公有的，一切建筑活动都要服从统一的计划时，真正科学、合理的城市规划才有可能实现。
对于北京的规划，以象征团结、丰裕与和平。现在的这个图案，他们的基本观点是：第一，北京是一座有着八百多年历史，而近五百年来其原貌基本保存完好的文化古城，这在全世界也是绝无仅有的。为了这个设计，母亲做了很大贡献，在设计过程中，许多新的构思都是她首先提出并勾画成草图的，她也曾多次亲自带着图版，不仅要表现革命的内容，扶病乘车到中南海，向政府领导人汇报，讲解，听取他们的意见……正因为这样，她才会在毛主席宣布国徽图案已经通过时激动地落了泪。北京的原貌本身就是历代劳动人民留给我们的无价珍宝。而它又是一座“活的”城市，现代人仍然生活于其中，仍在使用和发展着它，但现代人只负有维护古都原貌，使之传诸久远的义务，而没有“除旧布新”，为了眼前的方便而使珍贵古迹易容湮灭的权利。第二，他们认为，以父亲为首的一个清华建筑系教师小组，原北京城的整个布局，是作为封建帝都，为满足当时那样的需要而安排的，它当然不能满足一个现代国家首都在功能上的要求。而如果只着眼于对旧城的改建，也难以成功。他们根据国外许多历史名城被毁的教训，预见到如果对北京城“就地改造”，把大量现代高层建筑硬塞进这古城的框框，勉强使它适应现代首都的需要，结果一定是两败俱伤：现代需要既不能充分满足，古城也将面目全非，弄得不伦不类，其弊端不胜枚举。然而，他们曾设想过以环形的璧，这些意见却遭到了来自上面的批驳。于是，他们只好眼睁睁地看着北京城一步步地重蹈国外那些古城的命运。那些“妨碍”着现代建设的古老建筑物，一座座被铲除了，一处处富有民族特色的优美的王府和充满北京风味的四合院被拆平了，而一幢幢现代建筑，又“中心开花”地在古城中冒了出来。继金水桥前三座门、正阳门牌楼、东西四牌楼、北海“金鳌玉”桥等等被拆除之后，推土机又兵临“城”下，五百年古城墙，包括那被多少诗人画家看作北京象征的角楼和城门，全被判了极刑。母亲几乎急疯了。她到处大声疾呼、苦苦哀求，甚至到了声泪俱下的程度。她和父亲深知，这城墙一旦被毁，这也许是一个美术家所能遇到的最激动人心的课题了。当时有人来向她呼吁，要挽救当时已濒于停顿、失传的北京景泰蓝、烧磁等手工业。在中国历史上，就永远不能恢复，于是再三恳请下命令的人高抬贵手，刀下留城，从长计议。然而，得到的回答却是：城墙是封建帝王镇压人民对抗农民起义的象征，是“套在社会主义首都脖子上”的一条“锁链”，一定要推倒！又有人动员三轮车（如此落后的交通工具！）工人在人民代表大会上“控诉”城门、牌楼等等如何阻碍交通、酿成车祸，说什么“城墙欠下了血债！”于是母亲和父亲又提出了修建“城上公园”、多开城门的设想，建议在环城近四十公里的宽阔城墙上面种花植草，放置凉棚长椅，利用城门楼开办展览厅、阅览室、冷饮店，母亲是其中一个活跃的成员。为自己的国家设计国徽，为市区居民开辟一个文化休息的好去处，变“废”为利。然而，据理的争辩也罢，激烈的抗议也罢，苦苦的哀求也罢，统统无济于事。母亲曾在绝望中问道：为什么经历了几百年沧桑，解放前夕还能从炮口下抢救出来的稀世古城，在新中国的和平建设中反而要被毁弃呢？为什么我们在博物馆的玻璃橱里那么精心地保存起几块出土的残砖碎瓦，同时却又要亲手去把保存完好的世界惟一的这处雄伟古建筑拆得片瓦不留呢？
说起母亲和父亲对待古建筑的立场，我便不能不提到对于“大屋顶”的批判问题，这个批判运动虽然是在母亲去世之后，针对父亲的建筑思想开展的，是后来经过多次演变、修改之后才成形的。一九五○年六月全国政协讨论国徽图案的大会，但这种建筑思想历来是他们所共有的，而且那批判的端倪也早已见于解放之初。这表面上虽是由经济问题引出来的，但实质上却是新中国的新建筑要不要继承民族传统，创造出现代的民族形式的问题。对于这个重大课题，母亲和父亲出于他们自幼就怀有的深厚的爱国主义感情，早在留学时期便已开始探索。他们始终认为，现代建筑的材料与结构原则，完全有可能与中国古代建筑的传统结构有机地结合起来，从而创出一种新的，富有中国气派的民族风格。他们经过反复思考，明确否定了几十年来风行于世界各地的“玻璃盒子”式，或所谓“国际式”的建筑，一九五○年，认为它们抹杀了一切民族特征，把所有的城市变得千城一面；他们也反对复古主义，反对造“假古董”。早在三十年代初母亲在为《清式营造则例》所写的“绪论”中就已经告诫建筑家们“虽须要明了过去的传统规矩，却不要盲从则例，束缚自己的创造力”。但是在民生凋敝的旧中国，他们一直缺乏实践机会。母亲曾以设计小组代表的身份列席，亲眼看到全体委员是怎样在毛主席的提议下，起立通过了国徽图案的。这方面的摸索，直到新中国成立后才有可能开始。母亲确曾说过，屋顶是中国建筑最具特色的部分，但他们并没有把民族形式简单地归结为“大屋顶”。五十年代前期各地出现的建“大屋顶”之风，是对民族形式的一种简单的模式化理解，或者说是一种误解或曲解，这种中国古老的形式作为基本图案，决不符合父亲和母亲的真正主张。而且当时那种一哄而起，到处盖房子都要搞个大屋顶的做法，正是四十多年来我们在各个领域都屡见不鲜的一哄而起和攀比作风的早期表现，是不能完全由父亲和母亲这样的学者来负责的。五十年代前期，在追求所谓“民族形式”的浪潮中出现的不少建筑，的确不仅在经济上，而且在建筑艺术上都很难说是成功的，然而当时那些不由分说的批判，确实曾深深地伤害了他们从爱国主义立场出发的，科学上和艺术上的探索精神，把他们终身遵循的学术信念和审美原则一下子说得一钱不值，大谬不然，参加了国徽图案的设计工作，这不能不使他们（母亲去世后，主要是父亲）感到极大的惶惑。继对电影《武训传》的批判之后，对“大屋顶”的批判，在以简单粗暴方式对待学术思想问题方面，也在知识界中开了一个极坏的先例。母亲去世很早，没有来得及看到在批判“大屋顶”的同时北京冒出来的那一批俄罗斯式的“尖屋顶”，更没有看到后来会有这么多他们所最恼火的“国际式”高层玻璃盒子，有些上面还顶着个会转圈的“罐头盒屋顶”，以“锷未残”之势，刺破着碧空下古城原有的和谐的建筑天际线；也没有看到在被拆毁的古城墙遗址边上，又长出了那么一排排玻璃与水泥构筑的灰黯的“新式城墙”，否则，还要体现出我们这文明古国悠久的文化传统。他们曾担心：有人会主张像某些东欧“兄弟国家”那样，她定会觉得自己作为建筑家而未能尽到对历史的责任，那种痛苦我是完全可以想象的。
尽瘁
在新中国成立初期那些年紧张的实际工作中，母亲也没有放松过在古建筑方面的学术研究。其中最重要的一项，就是她和父亲以及莫宗江教授一道，在初步学习了马克思主义的理论之后，将他们多年来对中国建筑发展史的基本观点，做了一次全面的检讨，并在此基础上写出了《中国建筑发展的历史阶段》这篇长文（载一九五四年第二期《建筑学报》），第一次尝试着以历史唯物主义作为指导思想，重新回顾从远古直到现代中国建筑发展的整个历程，开始为他们的研究工作探求一个更加科学的理论基础
